Марсель Карне
Шрифт:
«Они все погибли для моего благополучия, физического и морального», — думает Нелли и говорит громко: «Вполне естественно» [54] .
Пьер Мак Орлан здесь, как всегда, меланхоличен и слегка насмешлив. Он окружает своих персонажей ореолом роковой значительности, подчас приписывает им мистическое знание и сверхъестественную силу. Но в то же время он не склонен отрываться от реальности. Трущобы под его пером не превращаются в дворцы. Он трезво видит нищету, болезни и пороки улицы: потасканные лица проституток, дешевый секс, убогие и все-таки для большинства несбыточные мечты...
54
“Париж
Иллюзии сопровождаются усмешкой, как в песенке, которую монмартрские девчонки поют под окнами повесившегося художника:
Ах, как хорошо, мадмуазель, Ах, как хорошо возле вас... А между тем, месье, она сказала, Ведь это место — жалкая дыра...Писатель наблюдает жизнь, как зритель — кукольное представление. Он забавляется игрой случайностей, странным стечением событий, в котором неожиданно улавливает фатальную предопределенность. В «Набережной туманов», как в большинстве произведений Мак Орлана, значительны не люди сами по себе, а лишь момент их столкновения с судьбой. Автор не углубляется во внутренний мир персонажей. Все они, независимо от их поступков и душевных качеств, в конечном счете для него — марионетки. О человеческих несчастьях он говорит без всякого трагизма. Действительный герой его романов — капризная, непознаваемая и всесильная судьба. Её игра с людьми, её причуды и есть, в сущности, то единственное, что интересует Мак Орлана.
В фильме Превера и Карне тема судьбы, отмеченности роком тоже одна из главных. Но разрешается она иначе. Мистерия, с ее торжественной бесстрастностью и отрешенностью от человеческих страданий, превращена в трагедию. Люди увидены не сверху, как у Мак Орлана, а изнутри; их боль, смятение, тоска, весь их душевный опыт — это опыт авторов картины.
Сегодня в «Набережной туманов» многое может показаться устаревшим; жесткость литературного каркаса; фабула, традиционно выстроенная по мелодраматическим канонам — необычайная любовь, стечение роковых обстоятельств; многозначительные, тщательно обыгранные детали; «театральные» реплики героев. Но даже и сегодня этот фильм не кажется наивным.
Быть может, дело в том, что в строгих рамках эстетической конструкции, где все мотивы разрабатываются до полного, исчерпывающего конца, все «ружья» стреляют и сюжетные загадки непременно разъясняются, чудесным образом заключена расплеснутая стихия жизни. Она в движениях и мимике актеров, в многозначности характеров, которые несут в себе гораздо больше, чем заложено в сюжете, наконец в самой атмосфере фильма: хаотической, неясной, оставляющей в душе смутное ощущение тревоги.
Событиям тут часто придается видимость случайных.
Случайно, что солдат, приехав в Гавр, откуда он надеется уплыть в какую-нибудь дальнюю страну, встречает забулдыгу Карт-Виттеля, идет с ним к Панама и там знакомится с Нелли. Случайно столкновение на набережной с парнями, пристающими к Нелли, — мгновенно вспыхнувшая драка и пощечины, которые дает Люсьену Жан.
Так же случайно, что в финале Люсьен подъезжает к лавке Забеля именно в тот момент, когда Нелли и Жан прощаются на пороге. Но в совокупности этих случайностей — неотвратимость рока.
Жан, победивший в малом (пощечины трусу и негодяю), платит за это жизнью. Люсьен, который побежден в открытом поединке, осуществляет свою месть из-за угла.
Литературный «сюжет» образа Карт-Виттеля весьма несложен: бездомный пьяница мечтает выспаться по-настоящему, в чистой постели с простынями и подушками. Это не удается — то нет свободной комнаты в гостинице, то он, не удержавшись, пропивает деньги. В конце концов мечта осуществляется. В финале фильма, когда Жан, раненный Люсьеном, падает на мостовую, раздается мощный гудок «Луизианы», уходящей в море. Этот гудок будит Карт-Виттеля, блаженно растянувшегося на кровати (конечно же, той самой, на которой провели свою единственную ночь Нелли и Жан). Он вскакивает, испуганно осматривается, потом кладет на голову подушку — и продолжает спать.
Здесь та же мысль: человек может выиграть, добиться своего только в малом, незначительном. Остальное не в его власти.
В микросюжете,
Многие критики на этом основании считают, что картина далека от реализма. «...Его нет, — пишет Пьер Лепроон, — ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места - дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака — еще один отмеченный роком персонаж... Здесь действует чудо, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться» [55] .
55
Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 364-365.
Мир, созданный Карне, и в самом деле двойствен. Это модель действительности с её извечными конфликтами и катастрофами. Модель условная, освобожденная от сложности житейской прозы и выделяющая лишь борьбу добра и зла, любви и смерти. Но вместе с тем этот туманный, зыблющийся мир — своего рода парафраза времени, эмоциональный «внутренний портрет» тогдашней Франции.
Карне интересует внутренняя сущность, всеобщий смысл явлений. («Восстанавливать действительность, не интерпретируя ее, — меня это не занимает!» — говорит режиссер [56] ) Однако, поэтически преображая мир, он не лишает его ни национальной, ни социально-исторической определенности. За романтической концепцией его картин стоит детальное знание быта, нравов, настроений эпохи.
56
“Cin'emonde”, 15 mars 1957.
Автор «Ножана», ученик Фейдера — наблюдатель, влюбленный в узкие улочки французских городов, наивный, старомодный быт провинции, дешевые народные увеселения, виден и в «Набережной туманов». Он знает цену характерному штриху, счастливо найденной детали. Он скрупулезно достоверен в мелочах.
Следуя принятой традиции, Марсель Карне снимал большую часть картины в павильонах. В известном смысле декорации, построенные Траунером (художник, появившийся в «Забавной драме» и ставший неизменным сотрудником Карне), действительно условны. Здесь нет смещения пропорций и реальной перспективы, как в «Кабинете доктора Калигари» или «Носферату». И все-таки глубинная символика изобразительного ряда несомненна. Влияние немецкого экспрессионизма [57] — в «концепционной» роли атмосферы, в согласовании пластической структуры фильма с «незримой динамикой человеческих отношений» [58] .
57
Кстати, вполне осознанное. «Я испытал влияние немецкого экспрессионизма: в первую очередь Мурнау, Фрица Ланга», - говорит Карне. См. его интервью в кн.: Robert Chazal. Marcel Carn'e, p. 97.
58
Об этом принципе немецких экспрессионистских фильмов см. в кн.: (S. Kracauer. From Caligari to Hitler. Princ. Univ. Press, 1966.