Маска Аполлона
Шрифт:
В роще было зелено. Но у меня перед глазами белели склоны Этны; громадные лавовые скалы чернели на снегу; и восторженно синели те слышащие глаза, освещенные снегом.
Он пройдет через весь мир; пройдет словно пламя, словно лев; он будет искать и не найдёт, так и не поняв (потому что смотреть будет только вперед, ни разу не оглянувшись), что пока он еще был ребенком, то что он ищет уже ушло из этого мира, затасканное, истрепанное. Как лев, он будет охотиться за пищей, подходящей ему, но обойдется и натощак; как лев, он будет иногда в ярости… И его всегда будут любить; а он так никогда и не узнает о любви, которую упустил.
Никто не стал сражаться за Диона, когда он жизнь свою отдал за справедливость, как ее видела душа его. А за этого мальчика будут умирать, прав он или нет; ему только и понадобится, что глянуть синими глазами и сказать: «Друзья мои, я верю в вас.» Сколько же нас последует за этим золотым демоном, — включая и Феттала, и меня самого, — когда бы он ни позвал нас показать ему героев и царей, зажигая наше искусство от своих мечтаний, а мечты свои от нашего искусства! Пойдём в Трою, в Вавилон, на край света; чтобы оставить кости свои в варварских городах… Ему надо только позвать.
Я думал о том, как до поездки в Пеллу трогал на счастье свою маску; и казалось бог говорил мне: «Говори за меня, Никерат. Чья-то душа нас слушает.» Да, чья-то наверно всегда слушает; только надо чтобы этот кто-то знал. Платон об этом помнил всегда.
Сидя возле могилы, я снял с руки золотой браслет. Я с ним редко расстаюсь; некоторые относят это на счет кичливости, но только не Феттал, хоть и смеется надо мной. На нагретом мраморе лежали тени… Я положил и золото; словно оно говорить могло, словно руку в руку вложил.
Все трагедии происходят из предопределенной встречи; откуда еще взяться пьесе? Судьба раздаёт удары свои; печаль очищается или превращается в ликование; и смерть появляется и триумф; но там и встреча была, и расплата… Это хорошо, — потому что иначе просто невыносимо было бы! — что никто и никогда не напишет трагедии, главное горе которой в том, что главные герои так никогда и не встретились.
От автора
Никерат — персонаж вымышленный. Записи со списками победителей Афинских драматических фестивалей сохранились лишь в отрывках, очень немногие из которых относятся к описываемому времени; так что имя ведущего актера в «Выкупе за Гектора» до нас не дошло. Не известно и то, кто из актеров был в Фигалее и что они делали, когда изгнанные олигархи штурмовали тамошний театр. Оба события писаны у Диодора Сикулуса; как и история хориста, принесшего Дионисию известие о его фатальной победе в 368 году до н. э.
Феттал и Теодор упомянуты в списках победителей, и есть литературные данные об их талантах и известности. Мое предположение о характере Феттала исходит из чрезвычайно рискованного предприятия, за которое он взялся ради юного Александра в 338 году до н. э., через четыре года после завершения этой истории. Во время одного из рецидивов семейной вражды в Македонии, Александр, чтобы расстроить династические планы своего отца, захотел устроить свой брачный договор с дочерью сатрапа Карии. Феттал поехал в Карию с тайной миссией и преуспел в ней; но Филипп об этом узнал. Рука царя могла протянуться далеко; и Феттала привезли ему из Коринфа в цепях; хотя он несомненно собирался помиловать актера. Мало вероятно, чтобы в тех условиях Феттал мог рассчитывать на какое-либо вознаграждение от восемнадцатилетнего принца, более или менее пропорциональное тому риску, которому он подвергался. То что он пошел на этот риск, уже отлично характеризует обе стороны.
Теодор был одной из ярчайших звезд греческого театра. Как и все актеры того времени, он должен был устраивать аудиторию и в мужских ролях; но больше прославился своими трагическими героинями. Когда он играл Меропу перед Александром-Ферейским, знаменитому бандиту пришлось уйти из театра, чтобы его не увидели в слезах.
Важно иметь в виду, что плоские гримасничающие маски Трагедии и Комедии, превратившиеся в клише современного коммерческого искусства, не имеют ничего общего с тем, что носили на греческой сцене. Маска закрывала всю голову и включала в себя парик на тканой основе, так что жесткой была только передняя часть. В Греко-римские времена, — когда театры стали значительно больше, а вкусы значительно хуже, — трагические маски были гротескно увеличены и стилизованы; а сами актеры стали носить подушки и вставать на котурны, чтобы приобрести подходящие размеры. Поскольку при этом невозможно было пропорционально удлинить шею, общий эффект становился всё более уродлив и условен. Но в пятом и четвертом веках маски следовали общей тенденции скульптуры, идеализируя или даже исправляя природу. По нескольким образцам, сохранившимся до наших дней, можно заключить, что они отличались не только величайшей тонкостью и разнообразием, но и красотой. Их рты были не раскрыты скорбным провалом, как в более поздних образцах, а лишь чуть приоткрыты, как при нормальной речи.
Ни один аспект греческой жизни не вызывает больше научных споров, чем техника театра. Литературные источники запоздалы и противоречивы; а современные ссылки бессистемны. В романе приходится выбирать между соперничающими гипотезами в отношении того, как выглядели и использовались машины, или насколько высоко была сцена на орхестрой. Однако совершенно очевидно, что все «говорящие» роли во все трагедиях исполнялись всего тремя актерами; статист, если такой был вообще, оставался почти или совершенно нем; и тем не менее актеры каким-то образом умудрялись демонстрировать потрясающую многосторонность. Есть анекдот об актере, который так увлекся вокальными упражнениями, что пропустил свое вступление.
К началу третьего века актеры были организованы в гильдии, находившиеся в крупных городах, через которые устраивались их гастроли. Четвертый век должен был быть переходным периодом, в течение которого существовало гораздо больше частной инициативы; и мне пришлось предположить, что именно актеры-менеджеры того времени могли организовать для себя. А их использование в дипломатии подтверждается весьма широко.
На протяжении всего классического периода считалось, что актеры — даже очень распущенные в личной жизни — в работе своей исполняют религиозное служение Дионису; или другому богу, которому посвящалось театральное представление. (Поэтому они были освобождены от воинской службы.) Заботу Платона о содержании пьес, честно говоря, надо рассматривать не как попытку цензуры идей, а как желание просвещенного христианина не слышать зубовного скрежета грешников в огне вечных мук во время литургии.
Глубокие политические разочарования той эпохи интеллектуально проявлялись в поиске идеальных систем; а исторически — в феномене Александра. Чтобы это понять, достаточно вспомнить долгие страдания Пелопоннесской Войны; и почитать речи политиков четвертого века. Не прочитав того, что утверждали подлые, бесчестные снобы, топившие в общественных дискуссиях даже самого Демосфера, просто невозможно в это поверить; причём это не враги их публиковали, сами авторы отдавали свои речи в переписку после соответствующей шлифовки.
В отношении Диона я положилась прежде всего на Плутарха, у которого был доступ ко многим источникам, для нас утраченным; в частности, к отчетам Тимонида и к «Истории» Филиста. В отношении второй и третьей поездки Платона в Сиракузы у нас есть сам Платон. Почти все современные исследователи считают и третье, и крайне важное седьмое письма подлинными; и в обоих слышен чрезвычайно убедительный голос автора.
Аксиотея и Ластения упомянуты среди учеников Платона Диогеном Лаэртским; но он ничего не говорит нам об их жизни или о них самих; кроме того, что они оставались в Академии при Спевсиппе после смерти Платона, и что Аксиотея «как говорят, носила мужскую одежду».