Матисс
Шрифт:
Ill
МУЗЫКА ЦВЕТА
КАМУЭН
Поклонники современного искусства, наверное, до сих пор не могут забыть великолепную выставку марокканских полотен Анри Матисса, организованную в 1913 году у Бернхейма на улице Ришпанс. «Там было мавританское кафе — удлиненные человеческие фигуры, растянувшиеся вокруг сосуда с красными рыбами, — полотно, в котором он выразил свою тоску по покою, [284] и огромный зеленый воин, [285] которого можно отнести к самым значительным произведениям, вышедшим из-под его кисти. Но особенно много говорили зрителю его сады. Я знаю один из этих садов, который трижды переписывался, и каждый раз все сильнее проступало в нем стремление к декоративности, покою, абстрактной простоте. Когда я впервые увидел этот сад, деревья и травы на земле поразили меня своей особой жизнью; потом земля растворилась в едином тоне, травы превратились в декоративную гирлянду лиан, а деревья — в деревья земного рая, и от всей картины
284
Картина «Марокканское кафе» (1913, Эрмитаж).
285
«Стоящий Риф», ныне в Московском музее (собр. Щукина). [578] «Сидящий Риф», в желто-зеленой гамме (Мерион, коллекция Барнса).
286
Marcel Sembat. Op. cit.
Несколько важных вех отмечает жизненный путь Матисса: Лувр, Корсика, Коллиур, Ницца, Океания, Соединенные Штаты, Ванс и Симье. Не следует забывать и о Танжере, оказавшем на его технику, мировосприятие, на все развитие его искусства столь же сильное влияние, что и Коллиур.
В Марокко его сопровождают веселые и верные товарищи: зимой 1911/12 года Альбер Марке, а на следующий год — Камуэн и канадский художник Джеймс Моррис. [287] Там, соприкоснувшись с живой античностью, со светом, стирающим детали и выявляющим основное, Матисс сможет, по крайней мере, освободиться от Парижа, коснуться снова земли, забыть в пустыне доктрины и доктринеров, достичь абсолютной простоты, некоей нирваны в живописи, без которой, по словам создателя «Танца», не может быть долговечного искусства.
287
Моррис Джеймс Уилсон(1864–1924) — художник канадского происхождения, с начала 1890-х годов работавший в Париже.
Как и Делакруа, чье трехмесячное пребывание в местах, расположенных между Мекнесом, Марракешем и Фесом, оказалось достаточным, чтобы определить его путь в живописи на тридцать лет, Матисс был многим обязан Марокко, о чем неустанно повторял своим близким. Отсюда и следующие слова, записанные Териадом: «Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм».
Я попросил Шарля Камуэна поделиться со мной некоторыми воспоминаниями о его путешествии в Марокко в начале весны 1913 года вместе с Анри Матиссом, подружившимся с ним в 1899 году во время их совместного пребывания на Корсике. Этот превосходный художник, чья палитра воистину светится радостью жизни, должен был сопровождать в Танжер мадам Матисс; несмотря на крайнюю скромность этой мужественной женщины, я считаю необходимым предоставить слово Шарлю Камуэну: «Его брак был чрезвычайно счастливым: исключительно преданная ему, Амели Матисс работала, чтобы он мог заниматься только своей живописью! Прелестна, мужественна и полна веры в талант своего мужа. Вместе с ней мы отправились к Матиссу в Танжер в 1913 году, где должны были провести три весенних месяца. В те времена Матисс был очень преданным другом; он был еще не столь степенен, но чрезвычайно рассудителен и стремился все доказать путем простого сложения А + В; однако у него было доброе и очень благородное сердце».
«Затем наступила война четырнадцатого года, задержавшая меня на четыре года в армии, в траншеях, а к концу ее я занимался маскировкой. Матисс писал мне, спрашивал, не нуждаюсь ли я в чем-нибудь…»
МОСКВА
Перед путешествием в Танжер Матисс отправился по приглашению Щукина в Москву; там он открыл для себя византийские иконы, [288] которым столь много обязано искусство Греко. После открытий, сделанных им на выставках мусульманского искусства в Париже и Мюнхене, эта поездка окончательно убедила Матисса обратиться к Востоку… Кроме того, как нам известно, персидская керамика будет служить ему образцом на протяжении всего избранного им трудного пути. Наступит день, когда отвлеченность мусульманского искусства поможет ему, художнику-декоратору Капеллы четок в Вансе, в осуществлении его самых дерзновенных замыслов.
288
Правильнее говорить о древнерусской, а не о византийской живописи. Матисс, которого в Москве сопровождал художник И. С. Остроухое, познакомился осенью 1911 года с его уникальным собранием древнерусской иконописи, а также с иконами в нескольких московских соборах.
На мой вопрос о его впечатлениях о поездке в Россию Матисс мне ответил в 1948 году: «Я видел в России иконы, не уступающие французским примитивам. Сравнивая со Средиземноморьем, я считаю, что побывал в Азии. Какое будущее у этой страны, она так всем богата!»
«Откровение всегда приходит ко мне с Востока, — признался он однажды Гастону Дилю. — В Мюнхене я нашел новое подтверждение моим поискам. Персидские миниатюры, например, показали мне, как можно выразить свои ощущения. Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности, что помогло мне отойти от камерной живописи. По-настоящему я стал воспринимать это искусство довольно поздно, а византийскую живопись понял, стоя перед московскими иконами».
И в той же беседе художник не скрывал, насколько помог ему Восток решиться на все: «Чувствуешь себя более подготовленным к дальнейшему пути, когда видишь, что твои усилия подтверждаются традицией, и традицией древней. Она помогает преодолеть пропасть». [289]
ВСТРЕЧА С КУБИЗМОМ
Из двух путешествий в Марокко, из созерцания длинных стен с синими тенями Матисс вынес совершенно новые представления, побудившие его благосклонно отнестись к открытиям кубистов, признавших, впрочем, его мастерство. Вслед за ним они принялись исследовать излучения цвета предметами. Как и Матисс, они разлагали реальность на составные элементы, для изучения каждого из них в отдельности. Джино Северини в одной из статей удалось, лучше чем кому-либо, определить то общее, что было в поисках Матисса и кубистов: «Однажды Матисс показал мне набросок, сделанный им с натуры на улице Танжера. На первом плане стена, написанная синим. Этот синий окрашивал все остальное, и Матисс придал ему тот максимум значения, который только был возможен при объективном построении пейзажа. Однако он вынужден был признаться себе в том, что ему не удалось выразить и сотой доли „интенсивности этого синего“. Полной интенсивности он достиг в другом полотне („Марокканцы“), [290] но реальное построение пейзажа уступило здесь место произвольному построению».
289
Gaston Diehl. Op. cit., p. 58.
290
Картина 1916 года, хранящаяся в нью-йоркском Музее современного искусства.
«Здесь хорошо видно, — замечает Андре Лот, — насколько те приемы, с помощью которых Матисс согласует свое чувство Цвета с абсолютным владением пластическим пространством, смыкаются с приемами кубистов, с помощью цвета пытающихся пластически „перестроить“ реальность. Этот параллелизм позволит нам установить процесс мышления двух противоположных школ: там, где Матисс идет от восприятия к идее, кубисты идут от идеи к восприятию». [291]
В этом-то и заключается, по сути дела, основное различие, которое с годами станет еще глубже. В противоположность кубистам, Анри Матисс, больше всего дороживший непосредственностью своих ощущений, никогда не вознамеривался писать, не заглядывая в «словарь», [292] как называл Делакруа природу, [293] и последовательные стадии его последних работ показывают, что он всегда стремился к изучению объективной истины, прежде чем приступить к стилизации. [294]
291
Andr'e Lhote. La peinture, le coeur et l’esprit. Paris, 1933.
292
«Не существует словарей для художников, как мне их жаль…» (высказывание Матисса, записанное Арагоном).
293
Эсколье имеет в виду слова Делакруа, записанные Бодлером: «Природа — это только словарь… В нем ищут слова, их происхождение, их этимологию, оттуда извлекают, наконец, все элементы, составляющие фразу или рассказ, но никто никогда не рассматривает словарь как композицию в поэтическом смысле слова. Живописцы, подчиняющиеся воображению, ищут в своем словаре те элементы, которые соответствуют их концепции».
294
T'eriade. Constance du Fauvisme. Henri Matisse. De la couleur. — «Verve», vol. IV, № 13, 1945.
И тем не менее на этом этапе своего творческого пути, когда во многих полотнах, например в «Обнаженной с браслетом», [295] он подчеркивает несомненный интерес к форме, выделяя ее резкой контурной линией, Матисс, видимо, испытывает влияние доктрины кубистов. Умышленная геометризация, стремление к конструктивному синтезу свойственны таким значительным произведениям 1915–1917 годов, как «Красные рыбки», «Урок музыки», «Художник в мастерской», «Купающиеся девушки». [296] В последнем полотне Матисс достигает предельного упрощения. Это позволит Жаку-Эмилю Бланшу утверждать, не без доли ехидства, что техника Матисса «состоит в том, чтоб уничтожать».
295
Картина 1913 года (коллекция Мюллера в Солёре).
296
«Красные рыбки» (1915) и «Урок музыки» (1916) хранятся в нью-йоркском Музее современного искусства, «Художник в мастерской» (1917, другое название — «Живописец и его модель») — в парижском Национальном музее современного искусства, «Купающиеся девушки» (1916–1917, точнее, «Девушки у реки») — в чикагском Художественном институте.
МАРОККО
В 1907 году под знаком ислама появилась «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре» (Балтимор, Музей искусства), с сильными деформациями, особенно правого бедра и ног; это написанная еще в фовистском духе обнаженная натура, лежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, со струящимися полосами кадмия, красной марены и зеленого веронеза. «Голубая обнаженная», написанная в Коллиуре, по возвращении из Бискры, и приобретенная Лео Стейном, могла получить свой пальмовый декор и на Кот-Вермей, поскольку пальмы в изобилии растут повсюду между Перпиньяном и Баньюлем, а особенно в Коллиуре. «Алжирка» 1909 года (Национальный музей современного искусства, Париж) тоже принадлежит еще к периоду фовизма.