Матисс
Шрифт:
С марта Матисс оказался практически прикованным к постели. Из-за мучительных болей в печени и желудке он больше не мог писать. «Этот год списан со счета», — с тоской признался он Маргерит 6 мая, а в конце месяца написал, что «пропустил весну так же, как в прошлом году в Лионе». Четверть века спустя Арагон напишет в очерке «Персонаж по имени Боль» о времени, проведенном вместе с художником в Ницце. Частично это была поэма в прозе, частично — воспоминания, посвященные невидимому спутнику Матисса, олицетворявшему не только опасность, угрожавшую в тот момент художнику, но и тягостное ощущение их общей печали и стыда за то, о чем нельзя было говорить вслух в то время (о предательстве, обмане, облавах, преследованиях евреев и иностранцев). Матисс чувствовал, как сгущается атмосфера страха и насилия, многое рассказывал ему и Арагон. В конце апреля Матисс второй раз выступил по радио в программе друга Арагона Клода Роя и вновь резко критиковал систему преподавания в Школе изящных искусств. После этого в «Режину» начали звонить и
Арагон с Эльзой все лето провели в Вильнёв-лез-Авиньон, где их приютил один из друзей. Из писем Матисса стало известно, что репутация «беглого коммуниста Арагона» напугала издателя «Тем и вариаций» и тот предложил, чтобы автор предисловия подписался псевдонимом. Арагон отказался. «То, что мой текст появится рядом с Вашими рисунками, которые в этом году заняли большую часть моей жизни и моих мыслей и стали моим единственным утешением среди ужаса, окружающего нас, будет для меня честью», — написал он 11 июля 1941 года Матиссу, которому все-таки удалось уломать издателя [246] и оставить подлинное имя поэта под предисловием к «Темам…».
246
Этим издателем был галерист Мартен Фабиани, специально приехавший в Ниццу в надежде заключить контракт с Матиссом, интересы которого после отъезда Поля Розенберга не представляла ни одна из парижских галерей. Фабиани был лояльно настроен к немецким властям, за что впоследствии был обвинен в коллаборационизме; неудивительно, что одно имя Арагона вызывало у него страх.
В ночь на 31 августа в Вильнёве прошли массовые аресты евреев. «Наверное, во время холодов по улицам Вильнёва дует пренеприятный ветер», — написал Матисс Арагону на следующий день, прибегнув к импровизированному коду. — Наша Ницца ласкова — хотя и не для всех в эти дни. Какой ужас!» Больше всего поражало Арагона в Матиссе душевное смятение, которое тому удавалось скрывать под маской внешнего спокойствия. Ночи становились все более мучительными: Матисс кричал во сне, пугая ночных сиделок, а просыпаясь, разражался проклятиями. Всю свою жизнь, говорил он, я не мог уснуть — я боялся, что не смогу во сне сопротивляться своим безымянным демонам («Меня населяют твари, которые будят меня, но не показываются»).
Днем он старался вырваться из мрачных ночных кошмаров, надеясь, что ему помогут ослепительный солнечный свет, экзотические птицы и пальмы за окном. С подобным состоянием ужаса Матисс сталкивался в работе только однажды, рисуя ослепленного гиганта в «Улиссе». «Очарование мира, человеческое счастье, всё, из чего Матисс создавал свой великолепный мир, — ничто из этого не могло игнорировать этот вопль из мрака и ужаса, — писал Арагон, рассматривавший мастерскую в Симьезе как бастион сопротивления. — Думаете, легко переходить от этих ужасных лет к мирным сюжетам?.. Анри Матисс в 1941 году и позже собирает свои мысли, не следуя датам в газетах, а возвращаясь к моменту, когда он был один, к Таити, его Таити 1930 года, восстанавливая для себя во Франции, оккупированной нацистами, внутренний порядок путем этого возвращения на Таити».
Арагон уже мечтал о книге о Матиссе, «том, другом, Матиссе, который у меня в голове», — о Матиссе намного более сложном и гораздо более глубоком, чем тот отрешившийся от реальных жизненных проблем художник, каким он казался многим. Летом 1942 года Матиссу сделалось хуже. Приступы резких болей в брюшной полости стали более жестокими и частыми. Болезненно бледный, не в состоянии переварить ничего, кроме жидкой каши и овощного бульона, он сидел в кровати и работал над рисунками к стихам Ронсара. Запланированную поездку в Швейцарию для просмотра оттисков вместе со Скира пришлось перенести с июня на август, затем на осень, а потом и вовсе отложить до следующего года. В июле появилась Маргарит и взяла все под свой контроль. В первую неделю августа в Ницце прошел консилиум. Верхеймер и Гуттман, заменивший Лериша, считали, что больной не перенесет второй операции, а местные врачи не верили столичным светилам и в один голос предрекали смерть от голода, если, конечно, хирурги немедленно не вмешаются. В итоге сошлись на том, что заболевание печени вызвано камнями в желчном пузыре и к грыже отношения не имеет. «Таким образом, операции не будет», — сообщил Матисс. Диета, постельный режим, лекарства — другого лечения врачи предложить не могли. Ему оставалось терпеть боль, молиться, чтобы вышел камень, и цитировать сонет Ронсара о комаре, кусающем его возлюбленную: «Пустяк, какой почти не виден, порою причиняет зло» («Qu 'un rien qu'on ne voit pas, fait souvent un grand mal»).
К середине августа Матисс не вставал с постели уже почти шесть месяцев. Лидия поймала на тумбочке у его кровати комара, накрыв насекомое стаканом: комариный хоботок, похожий на хобот слона, был точно таким, как в поэме Ронсара. Вскоре появились другие развлечения. Рисунок комара стал концовкой для сонета, написанного в честь насекомого, а в углу разворота появился набросок с турецкой принцессы Нези Хамиде Шавкат. Художник встретил девушку на улице и уговорил позировать ему (но прежде пришлось дождаться
247
Девушки позировали для Возлюбленной, напоминавшей Ронсару стройное молодое дерево, и для царевны, соблазненной быком, в иллюстрации к поэме Анри де Монтерлана «Пасифая».
Только 14 августа Матисс наконец встал с постели и целый час провел у мольберта. Ему только что начала позировать подруга Нези молодая итальянская графиня Карла Авогадро — он нарядил ее в балетную пачку и усадил в кресло, стоящее на мраморном полу из черно-белых плит. «Танцовщица с поднятыми руками в желтом кресле» стала первой в серии вариаций на тему «девушек в креслах», которых Матисс писал той осенью. Художник пробовал играть со светом, заставляя его то тускло мерцать, то сиять; дверь, окно, полосатую ткань, жалюзи, висящие в шкафу платья он свел к полоскам, пятнам и плоскостям чистого цвета. Картины рождались спонтанно, подобно рисункам, — на протяжении пяти месяцев Матисс писал в среднем картину в неделю. «Я приступил к решительной и серьезной работе с живописью — совершенно хладнокровно, не волнуясь перед сеансом… Уже давно я начал искать новую идею света — пусть она лишает мое исполнение некоторой тонкости и изысканности, но зато картина полна свежего воздуха», — говорил он Арагону. Художник отбрасывал все ненужные внешние тонкости, оставляя лишь живописную суть, которую он называл «цветом своих чувств».
Все возраставшая обобщенность образов не оставляла и следа от очарования Нези и ее подруг. На его рисунках принцесса (напоминавшая Матиссу один из персонажей в «Турецкой бане» Энгра) выглядит томной, соблазнительной кокеткой, хотя на самом деле в Нези с ее нежными восточными чертами лица и облаком волнистых черных волос было что-то утонченное, неземное, не поддающееся определению (Матисс уловил это в картине «Сон»). Но теперь ему требовалась совершенно иная модель, более яркая, резкая и простая. Все эти качества нашлись у двадцатилетней сиделки-практикантки Моники Буржуа, которую прислало ему в сентябре агентство. Сначала она заменяла старую ночную сиделку, а потом стала позировать. В начале войны семью Моники эвакуировали вместе с другими жителями Меца в вагонах для скота. Дома она лишилась, отец умер, мать заболела, а у нее самой открылся процесс в легких. Когда Матисс нанял девушку, она до конца не вылечилась от туберкулеза, зато у нее появился шанс прокормить себя и мать: «Мне было спокойно с ним. Я могла отдышаться, расслабиться, это было мирное убежище. Судьба была так безжалостна ко мне в последние годы…»
Моника постепенно делалась все менее скованной и печальной. «Это Матисс с Лидией помогли мне поверить в собственные силы», — говорила она. Художника вдохновляли ее пышные черные волосы и шея, поднимающаяся над плечами словно белая башня (Лидия говорила, что именно Моника вдохнула в Матисса решимость искать и экспериментировать). Матисс одел дочь солдата, которая никогда прежде не пользовалась косметикой и без разрешения матери не прочла ни одной книги, в вечернее шифоновое платье без рукавов с глубоким вырезом. Он усадил девушку на деревянный стул с высокой прямой спинкой, подобный трону, а чтобы подчеркнуть ее стройную колоннообразную шею, надел на нее крупные янтарные бусы. Увидев свой портрет, Моника, которая теперь тоже хотела стать художником, пришла в ужас: небрежно написанная фигура в землисто-желтых, бледно-серых и темно-коричневых тонах, очерченная жирным контуром желтой охры, мазки которой были брошены на платье. И две нарядные черные пряжки на плечах.
«Я была разочарована: вместо ожидаемого портрета — сплошь цветные полоски и пятна», — рассказывала сама модель. Художнику же, как обычно, требовалось время, чтобы осмыслить сделанное. В следующей, самой радикальной из картин нового цикла («Интерьер с полосами солнечного света»), модель стала просто частью неокрашенного холста, неким очертанием молодой женщины, противостоящей геометрической конструкции из цветных полос и прямоугольников. Матисс хранил этот явно незаконченный холсту себя, рассматривал, обдумывал и только в 1945 году подписал: «Интерьер», тем самым дав понять, что считает его законченной работой. Картина, смысл которой откроется гораздо позже, в результате оптических экспериментов абстракционистов, оказалась «посланником в будущее», своего рода «мемориальной капсулой». Матисс даже написал записку, в которой просил будущих владельцев ни в коем случае не закрашивать недописанную фигуру в кресле («оставив цвет, которого я добивался, ибо он спроецирован оптическим эффектом, получившимся в результате комбинации других цветов»).