Матисс
Шрифт:
«Я утратил равновесие потому, что слишком долго без остановки колдовал над этими волшебными красками», — писал он Рувейру в конце 1943 года, заканчивая декупажи для «Джаза». Сражение с цветом, которое Матисс вел всю жизнь, достигло наконец своей кульминации. Пользовавший художника окулист (лечивший в последние годы жизни Клода Моне) объяснил, что нормальный человеческий глаз не в состоянии отражать пигменты с такой скоростью, с какой реагирует на цвет он. Матисс уверял, что добивался подобной интенсивности и прежде, просто не умел ее удержать — так же как жонглер, слишком высоко подбросивший свои булавы и не способный их поймать. Теперь он просто резал и кроил цвет, работая ножницами весь день и большую часть ночи, и жил, как говорила Лидия, только ради этих мгновений. От постоянной работы с насыщенным цветом глаза так уставали, что комнаты приходилось держать полутемными, но Матисс даже гордился тем, что вынужден защищать глаза.
В начале 1945 года он сказал дочери, что масляные краски и холст — пройденный этап. «Живопись для меня, похоже, закончилась… Я — за декоративное искусство, где могу использовать все, чему научился за свою жизнь. В живописи я возвращаюсь
«Он сидел, осторожно держа ярко раскрашенный лист бумаги в левой руке, поворачивая его навстречу огромным портновским ножницам, зажатым в правой; на покрывало сыпался дождь вырезок», — описывала Франсуаза Жило очередной визит в Ване. «Ничто не противится движению ножниц. Ничто не отвлекает ваше внимание как в живописи или рисовании, нет никаких условностей, которые следует соблюдать, — рассказывала Аннелиз Нелк. — Крохотные создания выскальзывают из-под ножниц, опускаясь вниз трепещущими спиралями, словно хрупкие существа, которых море выбрасывает на прибрежный песок». Матисс работал быстро и решительно: мозг, рука, глаз действовали слаженно, без всякого напряжения. «Это похоже на танец», — говорил он. Скользящие пальцы художника гипнотизировали наблюдавших за движением его ножниц — недаром Матисс любил сравнивать себя с акробатом или жонглером. Однажды Жило и Пикассо решили его порадовать и привели с собой настоящего фокусника. В ответ Матисс «нарисовал ножницами» их портреты; он вырезал, сортировал и комбинировал разноцветные вырезки до тех пор, пока Лидия не приколола их к листу бумаги и они не сложились в законченную композицию. «Зачарованные, мы смотрели на него затаив дыхание, не в силах даже пошевелиться», — вспоминала Жило представление, ошеломившее их с Пикассо.
Преодоление любого препятствия всю жизнь стоило Матиссу страданий и огромного труда. Даже в свои семьдесят перед началом работы его по-прежнему обуревало желание кого-нибудь задушить, в чем он не раз признавался; не случайно творческий акт напоминал ему вскрытие нарыва перочинным ножом. Только теперь, когда кроме формы и цвета его мало что интересовало, он перешел к «скоростным техникам» — ножницам и бумаге, линогравюре, цветным карандашам. Матисс объяснял, что ножницы не менее чувствительный инструмент, чем перо, карандаш или угольный мелок («если не более чуткий»); вырезая, он мог сочетать «в одном жесте линию с цветом, контур с поверхностью». «Рисование ножницами» стирало границы между идеей, чувством и изображением («Ты испытываешь такие же ощущения, как при полете», — говорил он о декупажах). Он превратился в жонглера, «который, вертя в руках зонт, пачку сигарет и банку пива, не думает о дожде, табаке или пиве». Овладеть новой техникой Матиссу помогло занятие гравюрой, а довести ее до совершенства — работа над иллюстрациями к книгам, выходившим после войны одна за другой: в 1947 году — «Цветы зла» Бодлера, в 1948-м — роскошное издание «Избранной любовной лирики Ронсара», в 1950-м — «Поэмы Шарля Орлеанского». Они доставили немало мучений издателям и печатникам, которых Матисс изводил своими придирками и неусыпным контролем. Но они терпели эти капризы, ибо никто, кроме него, не обладал столь феноменальной смелостью и точностью линии. Рисование иглой на отполированных медных пластинках помогло выработать четкий, каллиграфический стиль, который плавно перетек в поразительную сжатость и лаконичность огромных декупажей [252] .
252
«Между моими прежними работами и моими вырезками нет противоречия, но теперь при помощи отвлечения я достиг формы, сведенной к самому существенному, и от предмета, который я изображал раньше во всей его сложности, я сохраняю теперь знак, достаточный, чтобы определить его…» — говорил Матисс.
При этом Матисс уверял, что покрывал стены мастерской цветными вырезками просто так, без всякой определенной цели, и только потом понял, что холодные и голодные месяцы в Вансе были репетицией: упражнения с ножницами и бумагой напоминали тренировку канатоходца, которому еще предстоит пройти под куполом цирка. На склоне лет Матисс вынужден был признать, что всю жизнь ошибался: «Работа казалась мне значительной только тогда, когда она стоила мне больших усилий… Это ошибка!» Лишь после семидесяти он почувствовал, что приблизился к тому, к чему так взывал Поль Валери: «Возможно, то, что мы называем совершенством в искусстве… не более чем тоска по идеалу или обнаружение в создании рук человека той… внутренней завершенности, того неразрывного единства замысла и воплощения, который открывается в самой невзрачной морской раковине».
Наконец-то никаких барьеров между искусством и жизнью не осталось. «Все было подчинено только работе, — говорила Лидия. — Чтобы не было проблем с пищеварением, он мало ел; чтобы с новыми силами приступить к следующему сеансу, утраивал сиесту; нанял ночную сиделку, чтобы спать как можно больше». Вряд ли ему удалось бы обходиться без Лидии, чью роль можно было определить словами ее соотечественника Дягилева: «Секретарь должен уметь стать незаменимым». Никто до конца не понимал статуса «прекрасной славянки» и какие конкретно функции она выполняет — в красивой и загадочной иностранке трудно было заподозрить незаурядного администратора, тем не менее Лидия обладала таким
253
Когда ей приходилось уезжать по делам в Париж, Матисс оставался один. «Он был нетерпелив, всегда торопил меня. В деловых письмах, поручениях вечно делал приписки вроде: “Наша кошка очень без вас скучает”», — рассказывала Лидия Николаевна.
Два очень непохожих портрета Лидии запечатлели произошедшие с ней метаморфозы. Осенью 1939 года появился первый. «Молодая женщина в голубой блузке» — по-детски непосредственная Лидия, девушка в сизо-голубом платье с розовыми щеками и желтоватыми волосами. «Я в те дни была недалекой и совершенно несведущей в живописи, — признавалась она потом. Портрет 1947 года Матисс сделал более условным и схематичным: он написал ее с темно-зелеными волосами, расчертив лицо на две контрастные цветовые плоскости — голубую и желтую. Картину он назвал «Двухцветный портрет» [254] . «Я сильно изменилась за десять лет, — говорила Лидия. — Ответственность сделала меня такой. Я чувствовала, что стала совершенно другой. Прежде я была застенчива и замкнута. Теперь мне нужно было действовать, смотреть за всем, отдавать распоряжения». Она мыла кисти, чистила палитру и прикалывала бумажные вырезки с такой ловкостью и аккуратностью, что даже Матиссу не к чему было придраться. Уверенность, с какой она вела себя в мастерской, соответствовала ее репутации цербера, оберегавшего покой мастера («Меня называли фурией», — говорила Лидия, бесцеремонно выпроваживавшая желавших «поглазеть на Матисса»). Она вела учет посещений, договаривалась с рабочими и поставщиками, нанимала натурщиц и ассистентов — и все это проделывала с абсолютной невозмутимостью и спокойствием, поражавшими каждого попадавшего в мастерскую.
254
Оба портрета находятся в собрании Эрмитажа, которому были подарены Л. Н. Делекторской.
Такой порядок она завела в годы войны, которые они прожили с Матиссом в уединении в Симьезе и Вансе. В то время их мало кто навещал, разве что Андре Рувейр и Аннелиз Нелк, считавшие Матисса и Лидию единым целым и с трудом представлявшие их порознь. Голодная, испуганная Нелк появилась на пороге виллы «Мечта» случайно. Кто-то сказал ей, что тут живет какой-то художник, а она пробовала рисовать. «Я была тогда совсем ребенком и находилась в отчаянном положении. Они не выставили меня за дверь, даже напротив. Каждый поделился со мной, пускай по-разному, самым ценным, что имел: своим временем и своим вниманием» («Самое замечательное в них двоих, — записала Аннелиз в дневнике в 1944 году, — это то, что они оба всё понимают и никого не осуждают»).
Нелк провела рядом с ними целых шесть лет. Она позировала, выполняла всевозможные поручения и помогала Лидии в мастерской. Матисс, относившийся к девушке как к «приемной дочери», шефствовал над ней: занимался живописью и рисунком, взял к себе моделью, находил покупателей на ее картины («Я сказал им, что твоя обычная цена — тысяча франков за портрет»). Еще он дарил ей свои рисунки («На самый крайний случай у тебя будет небольшой резерв», — объясняла ей Лидия). Ее свидетельства о взаимоотношениях Матисса и Лидии уникальны. Так же, как и Арагон, она наблюдала, как эти два человека растворялись в работе, сделавшейся для них своеобразной формой сопротивления, вызовом тому, что происходило за стенами мастерской.
И художник, и доктора понимали, что его жизнь во многом зависит от Лидии, делавшей все возможное, чтобы ничто не мешало ему творить. Наблюдая, как один за другим дряхлеют и умирают друзья, Матисс уже давно не строил иллюзий. Первым ушел Аристид Майоль. «Вот и нашего старшины больше нет, — сообщил он Пьеру в одном из первых писем, отправленных после освобождения. — Хочется верить, что его заместители окажутся удачливей — здоровье их так себе, но надеюсь, что они еще поживут. Догадываешься, кого я имею в виду, — Боннара, которому семьдесят девять, но он еще держится… Да и я при хорошем уходе смогу еще протянуть немного». Берта Парейр, поклявшаяся дожить до освобождения Франции, весной умирала от рака в Бозеле. «Берта, бедная Берта, как это несправедливо расстаться с жизнью, которая целиком была посвящена другим!» — написал Матисс Пьеру, который уже не застал любимую тетушку в живых. Она умерла 4 июня 1945 года, через месяц после капитуляции Германии. Последние недели Амели была рядом с сестрой. За шесть лет, прошедших с тех пор, как Матисс видел жену последний раз в Париже, они навсегда поменялись ролями: он провел остаток дней почти прикованным к постели, а она, пройдя через суровые испытания ареста, допросов и тюремной камеры, возродилась к жизни. Старость Амели Матисс встретила в прекрасной физической форме, в окружении картин мужа, которые, как она не раз напоминала Матиссу, были дороги ей ничуть не меньше, чем ему.