Матисс
Шрифт:
В квартире на бульваре Монпарнас, постепенно превратившейся в одну большую мастерскую, художника навещали только внуки; визиты же остальных родственников были именно «визитами» и не более того. Амели упорно отказывалась встречаться с бывшим мужем, и они общались только через Маргерит, которая выступала посредником и в контактах с Жоржем Дютюи. Матисс доверил бывшему зятю и дочери составление фундаментального каталога своих работ: Маргерит систематизировала архив и вела переписку с коллекционерами, тогда как Матисс с Дютюи работали над текущими проектами, что, разумеется, требовало тесного сотрудничества, однако они ни разу так и не встретились и не поговорили друг с другом; впрочем, от общения на расстоянии напряженность в их отношениях нисколько не ослабела. В большой семье Матиссов вообще все не очень складывалось. Летом 1948 года распался брак Жана; Пьер, все эти годы метавшийся между двумя континентами и озабоченный только своими художниками, тоже был на грани развода. Матиссу очень нравилась его американская невестка, и поделить себя между Алексиной и Пьером оказалось очень сложно. Однажды ему приснилась ярмарочная площадь, на ней вся его семья, выстроившаяся в ряд, и их отстреливают одного за другим, как мишени в тире.
Вернувшись в Ване, Матисс занялся эскизами витражей — техника декупажа подходила для этого идеально. «Матисс доводил себя до полного изнеможения, — говорила Жаклин Дюэм, молодая
270
Цветовая гамма витражей — сочетание яркого синего, зеленого и желтого — напоминала цвета мусульманских изразцов.
271
«Этот светоцвет должен играть на белом фоне с черными узорами противоположной витражам стены, рисунок которой сознательно очень разрежен», — объяснял Матисс.
Матисс говорил, что если бы ему в юности предложили заняться таким проектом, он ни за что бы на это не отважился. Сейчас же он был совершенно уверен в себе — осталось только заполнить пустую коробку (как он заполнил виллу «Мечта») плодами своего воображения. Помешать этому могла только его смерть. «Всю свою жизнь он спешил», — говорила Нелк. Теперь настало время экономить силы и состязаться со смертью на выносливость. И поддержку в этом состязании художнику оказала церковь. Матисс всегда чувствовал, что его подталкивает некая сила. И вдруг впервые в жизни он оказался среди людей, которые, как и он, были одержимы своей идеей и полностью отдавались ей. «Искусство было его религией», — сказала одна из матиссовских помощниц. Не случайно брат Рейсигье говорил, что Матисс больше походил на монаха, чем некоторые его братья по вере [272] . Матисс был атеистом, но многие религиозные постулаты, вроде самоотречения и послушания, были ему близки и понятны. «Мы хотим того, чего хочет Бог, — объяснял ему Рейсигье, — и делаем то, что, по нашему убеждению, Он хочет от нас». Когда сестра Жак попыталась убедить Матисса в том, что и его самого вдохновляет Всемогущий Бог, он мягко ответил ей: «Конечно, но этот Бог — я сам» [273] .
272
«Я не знаю, верую я или нет. Может быть, я буддист. Но работать нужно в состоянии, близком к молитве», — ответил Матисс на вопрос, верующий ли он.
273
«Это Бог, как всегда, водит моей рукой, и я не несу ответственности», — обычно говорил Матисс.
Спустя девять месяцев Матиссу в Вансе стало тесно, и в январе 1949 года решено было вернуться в «Режину». Первым делом он потребовал освободить свою большую мастерскую и вынести оттуда гигантский филодендрон, преданно служивший ему почти двадцать лет («Сердце мое пронзает боль при мысли, что растение надо убрать»). Иного выхода не оставалось: художнику нужны были свободные стены, чтобы установить макеты пятнадцати узких окон южной стены капеллы в натуральную величину. Квартира стала похожа на фабрику: сделанные из упаковочных ящиков подмостки, стремянки и платформы поддерживали кресло, в котором восседал он с кистью, привязанной к бамбуковой палке (ею он расписывал разложенные на полу керамические панно). Между тремя своими мастерскими Матисс перемещался в taxi-bed — так художник называл свою кровать на колесах, к которой были прилажены столик-поднос, где были разложены материалы для рисования, и мягкая спинка, на которую он опирался в часы работы.
С самого раннего утра в «Режине» царило оживление: поставщики, носильщики, помощники заполняли всю квартиру. «Атмосфера была живой, кипящей, взрывающейся криками ярости, азарта, боли, страсти, восторга», — рассказывал Поль Мартен, помогавший прикалывать вырезки из бумаги и распаковывать хрупкие керамические плитки, которые расписывал Матисс. Каждые несколько недель художник кардинально реорганизовывал пространство всех трех мастерских: такси-кровать переставлялась, все переворачивалось вверх дном, и он начинал бросаться то к одной, то к другой части композиции, переключался с витража на керамические панели, потом на макет окна, и так продолжалось бесконечно, до самого последнего дня. Он держал строителей, стекольщиков и кровельщиков в постоянном стрессе. Рейсигье говорил потом, что проще было бы «время от времени сносить капеллу до основания, чтобы Матисс мог манипулировать стенами, окнами и керамическими плитками с той же легкостью, с какой он проделывал это с бумажными вырезками».
Больше всего Рейсигье поражало спокойствие, с каким художник воспринимал неудачи. Для каждого из семнадцати окон Матисс подготовил по два варианта рисунка. На первую серию у него ушло четыре месяца («Они были похожи на необработанный драгоценный камень», — говорил об этих эскизах Рейсигье); вторая серия («тот же камень, но уже обработанный») была готова к февралю 1949 года. Но тут Матисс обнаружил, что забыл про оконные решетки из черных стальных прутьев («Он даже не огорчился из-за того, что придется все переделывать», — записал в дневнике удивленный Рейсигье). Работая по одиннадцать часов в день, Матисс закончил к середине марта третий вариант, а в апреле приступил к отбору образцов разноцветных стекол для витражей. Следующие два с лишним года он потратил на изучение свойств стекла, керамической плитки, камня и металла; художника пугали, что его идеи невыполнимы, но он упорно гнул свою линию. Мастера парижской фирмы «Боней», привыкшие работать с традиционными эскизами
Публика от Нью-Йорка до Токио с замиранием сердца наблюдала за всеми этими злоключениями. Журналы и газеты регулярно поставляли захватывающие истории о знаменитом творце одалисок, поддавшемся чарам непорочной монахини, переманившей художника в лоно католической церкви. Французская пресса перепечатала статью из «Вога» с романтической фотографией сестры Жак с длинными ресницами и задорным носом-кнопкой, выглядевшей на ней, по ее словам, эдакой голливудской старлеткой. Эта публикация лишь подлила масла в огонь ее и без того непростых отношений с сестрами-монахинями из Фойе-Лакордер. Все до одной с самого начала были против Матисса, поскольку считали, что любой ребенок нарисует лучше. Однако консервативное большинство церкви называло новшества художника не просто дикостью, но еще и богохульством. «Я была в панике», — признавалась сестра Жак, вспоминая день, когда впервые увидела «Несение Креста» [274] . Евангельскую сцену Матисс набросал на сверкающих кафельных плитках жирными черными линиями, «карикатурно» изобразив крестный путь Христа. Не случайно именно это экспрессивное панно больше всего понравилось в Капелле Четок Пабло Пикассо (позже ему понравились еще и яркие облачения монахинь, также спроектированные Матиссом). Обитель обвинила в подобных надругательствах сестру Жак, которая и сама была в ужасе: «Как можно было допустить такое? Я стояла оцепеневшая и подавленная». Когда она обращалась за помощью к матери-наставнице, та и не стремилась утешить ее, а сурово отвечала, что создание места для молитвы требует страданий.
274
«Эту композицию, безусловно, самую сложную, некоторые исследователи сравнивают с росписями христианских катакомб. Однако ее скорее можно сравнить с черновыми набросками из блокнота самого художника, увеличенными с помощью проектора… Матиссу чужда последовательность, однако в данном случае необходимо было сохранить сюжет. Художник решил эту задачу созвучно современному мышлению, по существу уподобив изображение большой знаковой системе, в которой отдельные знаки — это сцены из жизни Христа. В композиции дано 14 страданий Христа, обозначенных номерами… Как в средневековом храме, сцены-клейма составляют три пояса разновременных сцен». (Зубова М. В. Графика Матисса. М., 1977. С. 190.)
Рейсигье тоже был в отчаянии. Энергичный, честный, целеустремленный, но при этом упрямый и недипломатичный, он не совсем подходил для роли посредника между художником, монахинями и строителями. Когда ситуация обострилась до предела, отчаявшийся Рейсигье попросил Матисса об отставке. «Я — инвалид, даже если изо всех сил стараюсь это замаскировать, — с трогательной откровенностью ответил ему старый художник. — Без верного помощника мне просто не обойтись». Если Рейсигье отвечал за связи с внешним миром, то Лидия все четыре года руководила бесперебойной работой в «Режине», где Матисса обслуживала целая женская команда: кухарка, прачка, две сиделки, дежурившие по очереди ночью и днем, а также приглашенные модели и помощницы (реже — помощники) по мастерской, в чьи обязанности входило еще и позирование. Моделями для образа Христа стали два студента-художника — брат Поля Мартена Жан и возлюбленный Нелк Винсент де Крозаль; овал лица и стройная фигура Богоматери были списаны с четырнадцатилетней дочери некогда любимейшей матиссовской натурщицы Анриетты Даррикаррер. Большинство ассистенток мэтра были начинающими художницами — способными, упорными, энергичными молодыми женщинами, горевшими желанием увидеть мир и освободиться от семейного гнета. В Симьезе им щедро платили, приглашали за стол, представляли бывавшим там знаменитостям. Работать приходилось на износ, но Лидия пыталась устраивать им перерывы в виде поездок «по делу» в Париж и «подкармливала» то коробкой конфет, то билетами в театр. Она никогда не упускала повода отпраздновать чей-то день рождения бутылкой шампанского, а в конце рабочего дня у них вошло в обычай собираться в мастерской и выпивать стаканчик муската, полистать присланные из Парижа новые книги и поиграть с четырьмя котами, считавшими квартиру Матисса своей вотчиной.
Центром всего, естественно, был Художник, восседавший в своей кровати, словно восточный паша или привереда управляющий викторианских времен. От контактов с внешним миром модели и ассистенты ревностно ограждались («У нас не было свободных воскресений во время работы с Матиссом»). Уличенные в дерзких выходках вроде попыток незаметно улизнуть вечером или провести к себе возлюбленного наутро допрашивались с пристрастием. Матисс не терпел легкомысленного неподчинения строжайшей дисциплине, которую сам соблюдал годами («Несчастные, они ничего не понимают, — снисходительно замечал он. — Не могу же я жертвовать воскресными днями ради желания этих юных созданий провести время с кавалерами!»). Цена была высокой, но это того стоило — Матисс много требовал, но давал еще больше. Он открыл им новый мир, изменил их жизнь, познакомил с такими сокровищами искусства, о каких они не могли и помыслить. «Работа стала для меня такой же страстью», — признавался Поль Мартен. «Он отличался необычайной требовательностью… даже суровостью, — написала Дюэм пятьдесят лет спустя. — Для меня это был самый величайший из преподанных им уроков».
Но постоянно выдерживать подобный прессинг было очень непросто. «Это было настоящее рабство, особенно для Лидии», — говорил Поль Мартен. Когда у ее патрона случались истерики или он впадал в ярость — она принимала удар на себя. Кроме поездок в Париж по делам патрона, позволявших хотя бы ненадолго вырваться из этого замкнутого круга, у Лидии не было ни выходных, ни свободных вечеров. В одиночестве ей удавалось побыть только поздно вечером, когда, закрыв дверь своей комнаты, она наливала себе рюмку крепкой, ею же приготовленной наливки, и доставала сигарету. Матисс называл Лидию своей Снежной Королевой, постоянно говорил о ее выдающихся качествах, с трудом переносил расставание с ней, но при этом знал, как вывести Лидию из себя, чтобы она потеряла контроль и выругалась по-французски.