Матисс
Шрифт:
Широкая публика привыкла смотреть на картины как на развлечение, а не задумываться об основных принципах мировосприятия, поэтому ее реакция была совсем иной. В Англии работы Матисса и Пикассо сочли издевательством над ценностями цивилизации, за которые сражалась Европа; «неблагодарные» лондонцы размахивали зонтами и выкрикивали ругательства в адрес «карикатур» — другого названия для картин мэтров авангарда у посетителей Музея Виктории и Альберта не нашлось. Похожие сцены можно было наблюдать и в Ницце, куда по просьбе мэра супруги Мэт привезли из Парижа выставку Матисса. Весь город устремился на набережную в «Пале де ля Медитерране», чтобы взглянуть на творения мировой знаменитости, чье имя до той поры в Ницце слышали лишь немногие. Однако после знакомства с творчеством Матисса у его соседей от восторженности не осталось и следа, а ученики художественной школы даже вышли на демонстрацию протеста. «Скандал с Матиссом» проник и в местную прессу, призывавшую читателей не позволять международным дельцам от искусства
Чем более международно известным становился Матисс, тем больше он старался отгородиться от назойливого внимания к своей персоне. Его неприветливое, даже недружелюбное поведение множило слухи о его гордыне и напыщенности. Старые друзья чувствовали себя в его доме нежеланными гостями. Марке не мог забыть, как без предупреждения навестил Матисса, а тот едва узнал их с женой и вообще «вел себя словно сова, которую вытащили на свет». Чета Марке поспешно ретировалась, поклявшись никогда больше не возвращаться в этот дом. Но Матисс позвонил, извинился, объяснил, что был слишком погружен в работу, и попросил приехать на следующий день, чем конечно же разжалобил супругов. Похожая история повторилась с Рувейром и Жаном Пюи. Устоять перед нежными, полными раскаяния посланиями обиженные друзья были не в силах, особенно когда Матисс украшал их своими автопортретами: старик в очках с толстыми стеклами, клоком волос на громадном лысом черепе и с нелепой мочалкой вместо бороды.
Сопротивляться своей страсти Матисс не мог, да и не хотел. «Создатели нового языка обычно опережают свое время на полвека», — говорил он Нелк. Единственным, кто, также как и он, вырвался вперед, был Пикассо. Несмотря на прежние обиды (во всяком случае, со стороны Матисса), после совместной выставки в Лондоне художники сблизились еще больше. «Они с Пикассо ведут себя как одна коронованная особа с другой», — говорила дочь Бюсси. Но после войны церемонии были отброшены. У Франсуазы Жило, тогдашней жены Пикассо, даже сложилось впечатление, что эти двое сражаются за ее благосклонность (когда она впервые встретилась с Матиссом, ей было двадцать пять, ему — семьдесят шесть, а Пикассо — шестьдесят пять); на самом же деле они спорили о нынешнем поколении художников. «Что, по-твоему, они взяли у нас? — спрашивал Матисс, рассматривая американский каталог Поллока и Роберта Мазервелла [260] . — Кто из них или идущих им на смену сохранит частичку нас в своем сердце, как мы Сезанна или Моне в своем?»
260
Роберт Мазервелл (1915–1991) — американский художник-абстракционист, один из основоположников нью-йоркской школы (вместе с Джексоном Поллоком и Марком Ротко) абстрактного экспрессионизма.
Они вместе обсуждали свои проблемы. Пикассо жаловался, что всю жизнь борется с красотой и гармонией, чувство которых присущи ему от рождения, а Матисс сетовал на отсутствие природной легкости, превратившее его творчество в беспрерывную тяжелую борьбу. Они ворчали друг на друга, но Матисс никому не позволял критиковать старинного соперника («Когда один из нас умрет, будут вещи, о которых другой никогда уже не сможет сказать никому»). «Пикассо его очень любил, он был для него как старший брат», — говорил Фернан Мурло [261] , много работавший с обоими художниками. Матисс, впрочем, прекрасно понимал, что Пикассо всю жизнь влекло к нему не столько братское чувство, сколько «ходы», которые он нащупывал, чтобы выбраться из «творческого лабиринта»: «Он видел все, что хотел видеть: мои декупажи, мои новые картины… все это будило его воображение».
261
Фернан Мурло — владелец знаменитой парижской литографской мастерской, в которой печатались самые знаменитые литографии Матисса и Пикассо, Шагала и Миро.
Всем же остальным лежащий в постели Матисс, вырезающий фигурки из цветной бумаги или рисующий опавшие листья, казался впавшим в детство стариком. А ему просто нравились формы осенних листьев: волнистые листья дуба и зазубренные — цинерарии, остроконечные, подобные пикам, — акантов. В Вансе он скрывался от мирской суеты, как скрывался в Аяччо, Кольюре, Танжере, Ницце и на Таити, где оказывался в переломные моменты своего творчества. Зимой, когда Матисса сваливал грипп или бронхит и он не вставал с постели, начиналось полное одиночество. Из-за нервного перенапряжения весной 1946 года у него вновь начались колики, причем настолько острые, что его крики были слышны за километр, как он сам мрачно заметил. По ночам он спал не больше трех-четырех часов: «К счастью, я веду две разные жизни, одну — днем, другую — ночью. Они не смешиваются. Что еще делать в моем возрасте: смириться с тем, что осталось, и терпеливо сносить то, что причиняет страдания». Сиделка
Рыба в море, бескрайнее пространство и удивительный свет напоминали Матиссу путешествие в южные моря; эти воспоминания всплывали в памяти в сумеречные промежутки между сном и пробуждением. Вернувшись в июне 1946 года в Париж, он начал покрывать стены своей спальни вырезками из бумаги. Они были совсем непохожи на большие, ярко раскрашенные абстрактные фигуры, заполнившие его мастерскую в Вансе, — в Париже он резал простую белую писчую бумагу, оказавшуюся единственным доступным здесь материалом. Началось это почти случайно — он вырезал бумажную ласточку и протянул ночной сиделке, чтобы она закрыла грязное пятно на стене; комната на бульваре Монпарнас была оклеена бледными обоями, с годами потемневшими и сделавшимися цвета морского песка. За белой ласточкой последовала рыба. «Затем всякий раз, страдая от бессонницы, он просил сиделку подать ему лист бумаги. Он вырезал, а затем говорил: “Прикрепите его вон там!” — рассказывала Лидия. — На следующую ночь появлялись еще две или три фигурки, затем четыре или пять…»
К началу осени пятна и отметины исчезли и четырехметровую стену заполнила воображаемая Лагуна, затем узор перетек на пространство над дверью и выплеснулся на вторую стену. Нарастающий ритм прилива заселял морские глубины всевозможной живностью. Там были гирлянды морских водорослей, ныряющие морские птицы, дельфины, акулы, медузы и морские звезды — хрупкая фантастическая картина, разделенная то здесь, то там гребнями волн и ажурным узором кораллов. Со времен барнсовского «Танца» Матисс не работал в таких масштабах; все строилось только на ощущениях — декупажи рождались из его тропических воспоминаний. Это было «великолепное, светлое видение рая».
Еще до отъезда из Ванса Матисс отказался заключать новый контракт с Полем Розенбергом, заявив, что навсегда оставил живопись и собирается заниматься только декоративными проектами. Пока что у него имелся единственный заказ, но и тот вскоре был аннулирован: осмотревшие его спальню представители Мануфактуры Гобеленов сочли узор Лагуны слишком сложным, да и подбор цветов вызывал большие вопросы. Но свято место пусто не бывает: летом у Матисса появился молодой чех, задумавший бизнес в Англии. Уверенный и находчивый Зика Ашер решил начать с шелковых шарфов, а рисунки к ним заказать европейским знаменитостям; он мгновенно сориентировался и предложил Матиссу перенести узор со стен на шелковые панно, отпечатав его белым цветом на ткани оттенка морского песка.
Матисс превратил свою гостиную в мастерскую и за два месяца закончил эскизы двух панно «Океания» — «Небо» и «Море», а затем приступил к работе над второй парой, на этот раз — для Мануфактуры Гобеленов. Поскольку ему были рекомендованы сине-голубые цвета, он решил использовать в качестве фона дешевую оберточную бумагу; Лидия обошла всех торговцев в послевоенном Париже и сумела раздобыть всего только два оттенка. Но и этого оказалось Матиссу достаточно, чтобы доказать способность преображать самый, казалось бы, непригодный материал в волшебную симфонию. Из бирюзовых и бледно-зеленых вырезок он скомпоновал панно «Полинезия. Небо», идею которого ему навеяла «стая морских чаек, кружившаяся над выходом из павильона на Английской набережной».
К концу года, когда все четыре эскиза — два к «Океании» и два к «Полинезии» — были готовы, печатники вовсю трудились над книгами с матиссовскими иллюстрациями. В октябре Териад выпустил «Письма португальской монахини». Бодлеровские «Цветы зла», в процессе печати которых возникло немало сложностей, тоже были близки к завершению. Одновременно должен был появиться и альбом «Джаз» [262] — самый поразительный плод сотрудничества Матисса и Териада. Часть зимы Матисс потратил на комментарии (которые писал от руки — страницы текста были нужны ему «как аккомпанемент», как «звуковой фон») к книге декупажей, родившейся из воспоминаний о цирке, путешествиях и сказках.
262
Альбом «Джаз» состоит из двадцати цветных композиций и написанного самим Матиссом от руки крупными буквами текста — «почти афористическими размышлениями» об искусстве, творчестве и жизни. Каждый сюжет имеет свое название, но однозначного толкования у них нет — они скорее похожи на ребусы. Сначала Матисс хотел назвать книгу «Цирк», но затем решил, что ассоциации с синкопированными джазовыми ритмами более соответствуют характеру изображений.