Медленные челюсти демократии
Шрифт:
Так же нелепы апостолы Натальи Гончаровой, которые таращат бессмысленные бараньи глаза в пространство. Почему эти лесовики — апостолы? Потому что подпись под картиной такая? И пророк, изображенный Эрнстом Барлахом, выглядит неубедительно. Всклокоченные волосы, выпученные глаза, вены на шее вздулись. Понятно, человек взволнован. Но по какому поводу? Провозгласить себя апостолом — дело плевое. Дальше-то что делать? Соображений по этому поводу у художников и поэтов было немного, а желания назваться учителем — напротив того, очень много.
Эту бессмысленную амбицию великолепно пародировал Булгаков — есть в «Собачьем сердце» эпизод, в котором вчерашний пес, а ныне Полиграф Шариков провозглашает тост. Шариков отрицает обычные тосты — за здоровье, и т. п., они ему кажутся буржуйскими и малосодержательными. Когда же ему предлагают высказаться, он провозглашает; «Ну, желаю, чтобы все!» Что все? Куда все? Что желает-то? Именно так и пророчествовали апостолы начала века.
Абстрактно-генеральные пожелания (Маяковскому они были присущи так же точно, как и всем поэтам вообще) поражают своей сказочной несбыточностью. Когда поэт пишет «и счастье сластью огромных ягод дозреет
Сказать, что этими казусами определялась апостольская миссия Маяковского, — неверно. Он отдал свою жизнь работе, он служил Родине в трудные годы. В данном случае речь лишь о его декламациях, которые уязвимы. Эти пустые декламации самим Маяковским были преодолены — именно их (а вместе с ними и поэзию как субстанцию, их породившую) он и принес в жертву конкретному делу. Этот последовательный шаг лишь подтвердил его раннюю претензию: апостольское служение. Время довело всякую поэтическую биографию до высшей точки — так, салонные поэты, Мандельштам и Ахматова, стали жертвами режима и волею судеб превратились в трагиков, а трагический поэт Маяковский — перестал быть поэтом вообще.
9
Практически одновременно с Маяковским (плюс-минус десять лет — срок не принципиальный), появились три произведения, трактующих апостольскую и евангельскую тему весьма серьезно. Это «Двенадцать» Блока, «Доктор Живаго» Пастернака, «Мастер и Маргарита» Булгакова.
Великая поэма «Двенадцать» просто объявила случившееся с Россией — Божьим промыслом. Так ясно не написал никто. Блок пишет апостолов нового времени, персонажей столь же пестрых биографий, как и их исторические прототипы, кои были мытарями и рыбаками. Он пишет их с истовой верой в подлинного Христа и его божественное влияние, то есть в возможность освобождения и преображения для тех, кто сегодня является падшим. Суть поэмы в том, что святость и служение возникают вдруг — неведомо откуда, когда появляется в них нужда; носителями света могут стать и мытари и бандиты; собственно говоря, Павел до своего обращения был Савлом, гонителем христиан. В дикой холодной России Блок рисует идущего сквозь метель мессию, а бывшие каторжники и бродяги шагают за ним. В сущности, это же сказал и Маяковский: «мы, каторжане города лепрозория… мы чище венецианского лазория, морями и солнцами омытого сразу». Но у Блока это сказано растерянно-смиренно, а у Маяковского — напористо и грозно.
Булгаков случившееся с Россией Божьим промыслом не считал — совсем напротив. Булгаков просто написал очередное евангелие, противопоставив Завет — окружающей нечисти. «Мастер и Маргарита» есть жизнеописание апостола в условиях советской власти. Евангелист Левий Матфей, евагелист-мастер, как и евангелист-Булгаков, демонстрируют крайнюю степень гордого стоицизма; такой евангелист противостоит миру сознательно, не принимает ничего из явленного действительностью, и, что бы мир ни сделал с ним, остается верен своей морали. Вокруг мелкие бесы социализма, проныры и прохвосты, но мастер продолжает работать — он должен выполнить свое дело. В пакостной большевистской России мастер упорно пишет свидетельство о Боге Живом — хотя это уже никому решительно не интересно. Такой апостол с миром не связан непосредственно, влиять на события не может и людей за собой не ведет, но ведь и Иоанн Богослов удалился на остров Патмос, чтобы в одиночестве писать свое Откровение.
Противоположную трактовку образа апостола явил Пастернак. Роман «Доктор Живаго» — это роман о растворении человека в других, это роман о том, как отдельная судьба исчезает, слившись с многими, через сострадание к многим осознавая и себя, и свой смысл. Герой романа (фамилия Живаго звучит почти как реплика «се человек», как церковное именование Бога Живаго) соединяется с действительностью через любовь — к природе, женщине, ремеслу, долгу, народу. Любовь у Пастернака — это одновременно и скрепа бытия, и едкая субстанция, разъедающая предмет — до полного слияния с окружающим пространством. Личности (тем более Сверхчеловека), дарующей себя людям в качестве жертвы и подвига такой личности Пастернак не признавал. Его герой не отдает себя, большого, маленьким людям — напротив, он становится собой, собирает себя в цельный образ, только тогда, когда растворяется в других. Так понял служение людям Пастернак, и апостола своего написал таким, что сквозь его прозрачную плоть виден пейзаж родного серого края.
Говорить, будто Маяковский провозгласил себя апостолом, а до него и рядом с ним этого никто не делал — недостоверно. Он провозгласил себя апостолом точно так же, как и другие. Просто его апостольство — отличается от пастернаковского или булгаковского. Но не было двух схожих апостолов, и те
10
Художники двадцатого века, как правило, были воодушевлены испугом. Именно страх за себя и осознание хрупкости своей уникальной личности перед безжалостным Молохом истории — именно этот страх породил Кафку, Мандельштама и подавляющее большинство авторов. Это существенный аспект эстетики XX века, надо представить себе все значение этой властной эстетики страха. Понятие свободной личности (в его современной интерпретации, разумеется) во многом базируется именно на страхе перед безличным социумом. «Либерализм страха», по выражению Джудит Шкляр, есть нечто, что утверждает свободу апофатически, то есть через отрицание ужаса происходящего, через переживание возможной несвободы и уязвленности. Идея человеческой общности XX века, идея личности, идея нравственного императива — возникает исключительно из страха перед насилием, но отнюдь не из уверенности в человеческой способности к добру. Здесь уместно процитировать Токвиля, писавшего в «Демократии в Америке»: «Страх следует поставить на службу свободе». Токвиль имеет в виду созидательный страх, который заставляет гражданина укреплять дверь в доме и бороться за конституцию, а поэта толкает к чистому листу. Последовательность эмоций и событий однажды детально описал поэт Бродский: свобода «даст из удушливой эпохи побег» и подарит жизнь своей дочери — словесности. В этой именно последовательности искусство XX века и возникло. Результатом данных обстоятельств является несостоятельность, ущербность нравственной посылки: личность состоится только через испуг, глубоко пережитый испуг делает личность уникальной, и если сострадание к себе подобным и может возникнуть в такой личности, то будет переживаться не как норма, но как специальный подвиг. Барственные строчки «я была тогда с моим народом там, где мой народ, к несчастью, был» — той же Природы. Когда исследователи эпохи употребляют выражение «принял революцию — не принял революцию», они употребляют его как эвфемизм «испачкался — не испачкался», «спрятался — не спрятался». Однако, невозможно принять или не принять историю: она, собственно говоря, просто есть — и все. Революция — не кошмарный сон, но историческое событие. Трудно не заметить (или «не принять») тот простой факт, что миллионы людей отказались жить так, как им рекомендовало начальство. Ошиблись ли они, введены ли были в искушение злодеями, но очень много людей — причем во многих странах сразу — восстали против своего существования, сочтя его гибельным. Война убила девять миллионов человек — и люди не особенно понимали, за что их убивают, люди обиделись. Капиталистическое устройство мира делает одних очень богатыми, а других очень бедными, и люди решили, что это несправедливо. Случилась революция — трудно считать это недоразумением. Можно, конечно, допустить, что интернационалы и коммунистические партии придумал злокозненный Маркс, и постараться не замечать этого безобразия. Но параллельно с коммунистическими стали возникать фашистские партии, в двадцатые годы их уже было много: сперва появились в Англии, затем в Италии, затем в Германии — и далее по всей Европе. Мир пришел в движение, но не потому, что «в Европе холодно», а «в Италии темно», то есть не потому, что сгустились сумерки либерализма, но потому, что либерализм оказался инструментом безжалостного начальства, народ в него не верит, требуется объяснить так называемому народу — как жить дальше. Не принять революцию — значит ли это предложить иной выход из сложившейся истории, или просто не одобрить случившиеся беспорядки? Разумеется, никакого рецепта для устройства жизни осатаневшей толпы ни один из испуганных поэтов не имел — оставалось лишь спасти себя, сохранить свое существо, не уступить хаосу. Собственно говоря, в те годы литераторам был задан вопрос: что есть гуманизм? И растерялись — не знали, что ответить.
Ответ как-то соткался сам собой. Гуманизм есть защита того лучшего и гуманного, что представлено во мне самом институтом искусства. Приватная позиция даже стала мерой гуманизма — и неучастие в хаосе сделалось обязательным для поэта. Очевидно, что привилегии поэта были укоренены в прежнем порядке вещей, а новый порядок их отрицал или видоизменял. «Напрасно в дни великого совета, где высшей страсти отданы места, оставлена вакансия поэта — она опасна, если не пуста», так, по слову Пастернака, и происходило. Удержание позиции поэта — в том положении, в каком она существовала в прежние времена, — сделалось миссией многих интеллигентов. Эта позиция ничем не плоха, она лишь не предполагает в иных людях — боль и душу, исключает сострадание. Впрочем, трусость и эгоизм, как известно, присущи поэзии. Как говорила Цветаева, «"Шум времени" Мандельштама — это оглядка и ослышка труса», однако именно эта вдохновенная позиция испуганного человека имманентна поэтическому дару. Дар бояться — великий дар.
Профессионалами-поэтами ни «Двенадцать», ни «Доктор Живаго» одобрены не были. Не одобрены эти произведения были прежде всего из-за предательства профессии. Приводились иные аргументы (слабый роман, соглашательство с большевиками, стихи лучше, чем проза), но имелось в виду одно — в обоих произведениях устранен иммунитет искусства, привилегии интеллигента отсутствуют. Предлагается разделить жизнь со всеми — а это дико. Принять эти высказывания интеллигентный человек не мог. Роман Булгакова избежал подобной критики, поскольку был напечатан через тридцать лет после написания. А если бы напечатали вовремя, нетрудно вообразить реакцию собратьев по цеху, описанных в виде членов МАССОЛИТа весьма подробно. Герой Булгакова — он даже и не писатель, он — «мастер», поскольку профессиональное писательство опаскудилось. Причем опаскудилось все — без исключения. Был бы какой-то один хороший поэт, Булгаков описал бы этого хорошего. Так ведь никого нет. «Вы мои стихи читали?» — «Да что же я, других, что ли, не читал». Нетрудно предположить, что коллегам данный подход к литературе не близок.