Мэрилин Монро
Шрифт:
Когда знакомишься со всеми этими обстоятельствами подростковой жизни будущей «кинозвезды», складывается впечатление о бедном и несчастном ребенке, чья судьба была практически отдана в руки людей, если и не злых (Грэйс была, повторяю, женщиной доброй), то своевольных и эгоистичных. И это не только впечатление в отношении Грэйс, это так и есть. Грэйс действительно была эгоисткой и — главное — совершенно не чувствовала ответственности за судьбу попавшей к ней девочки. Ее удивительная глухота к переживаниям Нормы Джин стала в судьбе Мэрилин и предвозвестием и символом того глубинного равнодушия, непонимания и нежелания понять ее, какое она ощущала в окружающих до последних своих дней.
Но стоит только взять в руки фотографии юной Нормы Джин, как образ несчастного ребенка, соткавшийся из обстоятельств и событий ее жизни, тотчас растворяется, замещаясь изображением веселой, «налитой», наполненной жизнью и очень общительной девушки. Те редкие фотографии, на которых она выглядит растерянной, испуганной, угнетенной или подавленной, относятся к последним годам ее жизни, когда от злоупотребления лекарствами и из-за расстроенной нервной системы Мэрилин становилась действительно тяжелым для общения человеком. Но фотографии 1939–1946
Вот фотография 1939 года — улыбающаяся девочка, по виду типичная набоковская «нимфетка», пользующаяся успехом у одноклассников и не отягощенная никакими комплексами, хотя к нападению Дока год спустя она вряд ли еще готова. Фотография 1940 года — Норма Джин, высокая, жизнерадостная, с широкой улыбкой (чем-то напоминает Роми Шнайдер), снята здесь вместе с дочерью Дока Годдара, Бернайс. Вот свадебный снимок — Норма Джин стоит между своим супругом, Джимом Дахерти, и его сестрой; она улыбается, точно приглашая всякого, кто возьмет в руки эту фотографию, оценить их с Джимом; у нее широкое, почти квадратное лицо с пышными, вьющимися, доходящими до плеч волосами. (Глядя на эту фотографию, с недоумением читаешь у Золотова: «Во время [свадебной] церемонии Норма Джин дрожала от страха».) Вот снимок, сделанный примерно в 1943–1944 годах; психологически он наиболее интересен — Джим Дахерти в плавании, но его молодую жену это обстоятельство (если судить по фотографии) нимало не беспокоит; в короткой пляжной блузке-лифе, в короткой же пляжной юбочке и белых носочках и сандалетках, она вся излучает спокойствие, улыбчивость и готовность встать перед фотографом так, чтобы было удобно снимать. Здесь она — воплощение аккуратности, ухоженности и ожидания. Она еще не Мэрилин, она — лишь девушка, фотографию которой приятно иметь у себя. (Ниже я еще вернусь к этой фотографии.) 1945 год — готовность сниматься, продемонстрированная на предыдущем снимке, делает из нее удобную фотомодель: в костюме (пиджак и юбка со свитером) и босоножках, она впитывает, втягивает в себя окружающий уличный пейзаж, сосредоточивает на себе, на своей улыбке, темных, длинных, вьющихся волосах, на аккуратной фигурке все перспективные линии сглаженного пространства улицы южного городка с невысокими постройками и пальмовыми деревьями.
Так о какой растоптанной невинности вел только что речь автор?
У Гайлса есть одна превосходная догадка, которую он, к сожалению, не развил: «Всю свою жизнь она легко применялась к обстоятельствам, приспосабливаясь к изменениям в жизни так, как, ей казалось, от нее ожидали». Для жизнеописания Мэрилин Монро это замечательная мысль. Попробую ее разработать. Здесь возможно двигаться сразу в нескольких направлениях.
Во-первых, собственно приспособление. Мэрилин — гений приспособления. (У Вуди Аллена в его выдающейся кинокомедии «Зелиг» (1983) главный герой наделен даром поразительного хамелеонства: с кем бы он ни разговаривал, он принимал вид собеседника!) Подобно вуди-алленовскому Зелигу, она практически полностью перенимала — ну только что не внешний вид — вкусы, привычки, способ глядеть на мир, свойственные тому, с кем она в данный момент была близка — причем необязательно в интимном смысле слова. Ее вуди-алленовский дар, пусть не столь очевидно, но не менее эффективно способствовал ее выживаемости и практически душевному здоровью. (Хотя, замечу в скобках, для скольких биографов «дурная» наследственность и «тяжелое детство» Мэрилин оказались непреодолимыми искушениями, и утверждение, будто она страдала «врожденной» шизофренией, стало чуть ли не общим местом.)
Здесь хотелось бы слегка переиначить мысль Гайлса (см. выше): всю свою жизнь она только и делала, что применялась к обстоятельствам. Разумеется, о конформизме, приспособленчестве можно рассуждать долго и с разной степенью убедительности, подыскивая всевозможные уязвляющие эпитеты. Ведь иногда (только — иногда) приспособленцами становятся по убеждению, но тогда это качество превращается в классовое. Однако что же, скажите, было делать маленькой сиротке, чуть ли не с первых дней жизни росшей в чужом доме, у чужих людей, с чужими детьми? И тогда природа, точно гофмановская фея Розабельверде, наделила малышку поистине счастливыми дарами — короткой памятью и абсолютной фотогеничностью. Нет ни одной фотографии, даже детской, где бы она не выглядела привлекательной. Положим, дети (как и животные) всегда привлекательны, но, вырастая, эту способность утрачивают — взрослому приходится специально этому учиться (если это, разумеется, необходимо). Казус Мэрилин заключается в том, что, и повзрослев, она сохранила в себе этот природный дар. Посмотрите все на ту же ее пляжную фотографию 1943–1944 годов: между прочим, эту улыбчивую, аккуратную, упитанную девушку-женщину (ей восемнадцать лет) насильно выдали замуж! Вот — типичный пример короткой памяти на дурное, умения приспосабливаться и фотогеничности. Кто может сказать, что она с детства лишена родительской любви, что ее под угрозой отдать в приют выдали замуж и что окружающим ее людям совершенно безразличны ее чувства, симпатии и антипатии?
Во-вторых, интуиция. В догадке Гайлса важно не только приспособление как таковое. Тут именно мало лишь приспособиться — нужно еще угадать взгляд со стороны. В дальнейшем мы увидим, что, пока она его угадывала, ее карьера шла в гору, но стоило интуиции ослабеть (к 1962 году), как все начало рушиться, и остановить этот крах оказалось не под силу. Интуиция, точно адреналин, вырабатываемая инстинктом самосохранения в обществе с детства враждебном, заставляла Мэрилин улавливать сторонние взгляды на себя, подлаживаться под них, а главное — плыть по воле волн, полагаясь на людей, к которым прибивало ее жизненное течение. С другой стороны, как каждый человек, нигде и ничему не учившийся, Мэрилин доверялась интуиции полностью и безраздельно. Она поняла, точнее, почувствовала, что выглядит привлекательно и что в этом — ее будущее, карьера, жизнь, какая до сих пор ей была заказана. Почувствовала она и другое — хоть детство было и нелегким, но его осенила фея, и теперь оно, точно кокон, способно предохранить ее в жестком взрослом мире. На той же фотографии ей восемнадцать, а стоит она в детской позе, выбранной — обдуманно ли, интуитивно ли — специально для фотографа. И короткая юбочка, и аккуратные носочки в сандалетках — это не только пляжная мода тех лет, это еще и начало детского, невинного (увы, уже псевдо) имиджа. В ее взгляде чуть исподлобья — ожидание. Но не только. Еще и стремление угадать сторонний взгляд на нее, судьбу.
В-третьих, взгляд на себя. Это уже больше чем интуиция — талант. Эту чисто природную способность видеть себя со стороны, впоследствии преобразившуюся в умение самостоятельно занять перед объективом оптимальное положение, позу, отмечают у Мэрилин практически все ее биографы. В этом даре — художественный эффект, эстетика образа Мэрилин. Что ни говорите, а изображения ее пережили время — и немалое для «времени изображений»! — не только потому, что сама Мэрилин необыкновенно красива (она красива, но обыкновенно), но потому, что изображения ее красивы необыкновенно, необычно, редкостно, поразительно… Просмотрите-ка юбилейный номер «Плэйбоя»… Понимаю, насколько странно звучит эта рекомендация! Но на что же мне еще сослаться? В этом эффектном, красиво изданном и элегантно непристойном журнале дается представление, где участвуют создания природы, или Божьи творения — как угодно. Здесь дается представление о том, какая красота сегодня в моде. Здесь дается, наконец, представление к популярности. И так уже тридцать восемь лет. Три года назад, в «юбилейном» (тридцатипятилетие) номере все образцы моды на красоту собрали вместе и сгруппировали по десятилетиям, начав, естественно, с Мэрилин. Почему — естественно? Да потому, что с нее началось издание журнала. Так вот… Что касается индивидуальных данных, наверное, были девушки и красивее, и эффектнее, даже наверняка были — не могло не быть за три-то с липшим десятилетия. Но подобного эстетического впечатления, сопоставимого, может быть, с классическими живописными «ню», не достиг никто. Самое интересное, что Мэрилин снимал фотограф более чем третьеразрядный, далеко уступавший по классу подлинным фотогроссмейстерам из «Плэйбоя». Это означает, что Мэрилин сама сотворила эстетику своего образа — сама слепила из себя свою же живую скульптуру, а те — мастера голливудской рекламы, — кто приписывает эту заслугу себе, попросту, сами того не подозревая, выполняли ее безмолвные, но непререкаемые установки. В отличие от многих моделей (актрис, натурщиц, манекенщиц), практически послушных автоматов, игрушек в руках фотографа, беспрекословно подчинявшихся его указаниям [8] , Мэрилин сама (хотя, скорее всего, невольно и помимо воли фотографов) распоряжалась снимавшими ее; это фотографы, кем бы они ни были или ни казались себе, находились в полной — полевой — зависимости от ее художественной ауры.
8
Впоследствии их с великолепным сарказмом изобразил Микеланджело Антониони в своем «Фотоувеличении».
Ее самомоделирование, заметное уже на ранних фотографиях, проистекало из природного стремления (возможно, неосознанного) к гармонии (соответствию) с взглядом стороннего наблюдателя, персонифицированного в фотографе, к гармонии оценки с самооценкой. «С самого начала, — пишет Морис Золотов, — Мэрилин почти инстинктивно угадывала фотографа». Мэрилин, вторит ему Гайлс, «чувствовала, что он [фотограф] теперь откликается на подмеченное и придуманное именно ею, и фотообъектив показался ей глазом просто человека, человека с улицы, которого она уже всерьез начала соблазнять». (Кстати, это стремление к гармонии внешнего с внутренним, «я» с «не-я» означало, что в ее душе, от природы цельной, царит смута; оно, это стремление, было вообще странным для ее вовсе не рефлектированной натуры, и гармония изображений резко противоречила ее хаотичной жизни.)
В той или иной степени все фотографии Мэрилин излучают гармонию, и эта гармония одного типа практически на всех фотографиях, кто бы ни стоял за фотокамерой. Потому и гармония также принадлежит Мэрилин, она — эффект ее мгновенного, полевого контакта с объективом, с глазом фотографа. Рассматривая любой снимок позирующей Мэрилин, невольно ловишь себя на мысли, что взгляд удовлетворяется целым, игнорирует детали, и любые обнаруженные недостатки, видимые самому восторженному глазу (изъяны фигуры, например, или дефекты кожи), не мешают целостности, гармоничности впечатления, органично вписываясь в общую картину. Собственно, это и есть признак художественности (разумеется, в той степени, в какой она вообще возможна при работе с фотомоделью), позволяющий без колебаний отделить, эстетически отграничить изображения Мэрилин, снятые десятками фотографов, от любой «плэйбоевской» картинки, где впечатление от изображенной девушки, иногда действительно очень красивой, неизбежно распадается на оценочные фрагменты — пропорции фигуры, размеры и форма груди, бедер и т. д. Ни одной «плэйбоевской» натурщице не прощается и малейший недостаток, но Мэрилин прощается все — уже простилось, ведь, снятые четыре десятилетия назад, ее обнаженные изображения до сих пор привлекают зрителей, резко отличаясь от однотипных «фотокартинок». Да и кому же придет в голову придираться к дефектам сложения у моделей Рубенса или Фрагонара? Они пережили время за счет художественного взгляда на них, который важнее реальных физических качеств их тела. Мэрилин пережила время за счет художественности своего облика, гармонии художника (природы) и его модели, благодаря ее ауре, светящейся в пространстве.
Откуда она взялась, эта аура? К сожалению, все, что описано в биографиях Мэрилин, связано с житейским, доступным глазу, но не объясняющим непохожесть, выделенность из ряда. Но помимо самых общих качеств (сообразительности, раскованности, непосредственности, живучести), по воспоминаниям, выделявшим ее среди подруг и сверстниц, была и некая внутренняя сила, позволявшая ей выживать в неблагоприятном мире и не терять, а приобретать внешнее обаяние и гармонию форм. Не из ауры ли неистовой красавицы Деллы возникла эта сила? Не из психической ли патологии той же Деллы и Глэдис, которая сдвинула генный механизм, способствовав высвобождению необычной душевной и телесной энергии? Ведь прекрасные золушки существуют, как правило, только в сказках, а ангелоподобные нищие дети — только на гравюрах Доре.