Мэрилин Монро
Шрифт:
Однако, как выясняется, игра шла куда более сложная, нежели просто снабдить девочками их любителя. Примечательно, что только что описанный визит следователей к Лоуфорду былнеожиданным. В сущности, никого не интересовал хозяин дома — его фамилия упоминается лишь в связи с принадлежностью бассейна. Важнее другое: уровень оргий и Джон Кеннеди, которому через три месяца «предстояло стать президентом». Но и это не единственное. Брат кандидата в президенты, Роберт, входил в Специальную двухпартийную комиссию по расследованию противозаконной деятельности в области труда и найма рабочей силы (ее возглавлял сенатор Джон Мак-Клеллан) и уже четыре года вел борьбу против организованной преступности, особенно против контроля мафии над профсоюзами. Здесь его противником был знаменитый Джимми Хоффа, председатель профсоюза водителей грузового транспорта, при котором воздействие мафиозных организаций на профсоюзы было подавляющим [77] . Когда давление сенатской комиссии, в основном Роберта Кеннеди, становилось особенно сильным, Хоффа подключал к борьбе своих уголовных партнеров, в частности приятеля Синатры, тогдашнего «босса боссов», Сэма («Момо») Джанкану, чикагского наместника Синдиката,
77
На одном из кинофестивалей в Москве показывался фильм «F.I.S.T.» (Кулак), своего рода биография Джимми Хоффы, которого в фильме звали Джонни Ковак и которого играл Силвестр Сталлоне; совсем недавно вышел еще один фильм на ту же тему — «Хоффа», где главную роль исполняет Джек Николсон.
Потому понятно, что следователи, нанесшие нежданный визит Лоуфорду, были заранее проинформированы о том, что кандидат в президенты находится в неподобающей обстановке, — было очевидно, что приход к власти одного Кеннеди автоматически усиливает позиции и другого, то есть Роберта. «Недавние исследования показали, — пишет в книге «Богиня» Энтони Саммерз, — что калифорнийские гангстеры интересовались Мэрилин Монро еще до того, как Кеннеди стал президентом. Это внимание хищников, возможно, направлялось лос-анджелесским гангстером Мики Коуэном… В 1951 году, отвечая на вопрос в сенатском комитете по организованной преступности о том, каким образом он добыл номер частного телефона Синатры, Коуэн ответил: «Как? Он же мой друг…» Дружеские связи Синатры в преступном мире, с одной стороны, и с семейством Кеннеди — с другой, привели к тому, что, когда Джон Кеннеди стал президентом, 27 февраля 1962 года Роберт Кеннеди, тогда уже министр юстиции в администрации своего брата, получил докладную записку от Эдгара Гувера, директора ФБР, где сообщалось о том, что Джудит Кэмпбэл, с которой уже два года как был близко связан президент, одновременно была любовницей Сэма Джанканы, «босса боссов» мафии. Было от чего задуматься министру юстиции — ведь это означало, что «главари организованной преступности могли теперь оказывать влияние на его брата и на [его] действия в качестве президента». Этим и был опасен «семейный порок» Кеннеди.
В эту рискованную постельно-политическую карусель вовлеклась и Мэрилин — естественно, с легкой руки голливудских сластолюбцев Лоуфорда и Синатры. «Ей нравилось, — говорил Боб Слэтцер, — когда мужчины, особенно влиятельные, оказывают ей внимание. Одним из ее возлюбленных был Фрэнк Синатра. Затем Джек Кеннеди, который, попользовавшись ею, передал ее своему брату. Она сделала двенадцать абортов, даже не представляя, кто же окажется отцом — Джек или Бобби. Ведь, в сущности, она была невинной и доверчивой. Ее трагедия в том, что она впуталась в историю, которая ей оказалась не по силам». То, что карусель была действительно опасной, явствует из сообщения 1961 года в «Лос-Анджелес таймс»: «В конце 1959 года, когда уже начал трещать по швам ее брак с Миллером и еще шли затянувшиеся съемки «Займемся любовью!», Мэрилин была привлечена к расследованию по делу Мики Коуэна:…участие в бизнесе наркотиков, попытки скомпрометировать «кинозвезд» в сексуальном отношении путем шантажа или коммерческой эксплуатации… Один из людей Коуэна преднамеренно соблазнял ту или другую «кинозвезду» и устраивал так, чтобы их интимные отношения были сняты на пленку и записаны на магнитофон. Именно так, судя по всему, и протекал роман Ланы Тэрнер и Джонни Стомпанато (сообщника Коуэна), закончившийся смертью Стомпанато от руки дочери Ланы, девочки-подростка. Записи интимных отношений Ланы и Стомпанато продавались по нескольку сотен долларов. В ноябре 1959 года было замечено, как в один из ресторанов на Сансет-булвэр входила Мэрилин Монро в сопровождении одного из «смазливых итальянских мальчиков» — то был двадцативосьмилетний Джордж Пишителле. И позднее ее неоднократно видели и с тем же Пишителле, и с Сэмом Ло Чиньо — обоими из той же компании Коуэна».
Стало быть, именно в то время, когда она, как был убежден Монтан, «втюрилась в него как школьница», Мэрилин фактически была связана с совершенно другого сорта людьми. Чего же добивался Миллер, уехав из Голливуда и оставив ее на Монтана? Не старался ли он таким образом удержать ее от визитов в рестораны на Сансет-булвэр со смазливыми итальянскими мальчиками? Не было ли это последней попыткой, казалось бы, столь странным способом сохранить распадающийся брак? Не знал ли, по крайней мере, не догадывался ли Миллер о другой жизни своей жены? Интересно, что ни в пьесе «После грехопадения», написанной спустя два года после смерти Мэрилин, ни в воспоминаниях «Изгибы времени», вышедших уже в 1987 году, нет и намека ни на политические, ни на уголовные знакомства Мэрилин. Вообще ничего не знать об этом Миллер не мог, тем более что он был знаком с Синатрой (тому есть фотосвидетельства), а следовательно, нежелание упоминать о второй жизни Мэрилин, по крайней мере как о причине распавшегося брака, вызвано не внутренними, но внешними обстоятельствами.
* * *
Тем временем начинались съемки «Неприкаянных». Чтобы понять, каким получился фильм, мало знать, о чем он или в каких условиях снимался, насколько эффективной, профессиональной оказалась режиссура, съемки, работа актеров и т. д. и т. п. То есть все это тоже важно, но вторично. Сегодня оценить его сложно, так как известно, что это последний фильм Мэрилин. Более того, проследив, хотя бы поверхностно, события и обстоятельства ее жизни последние два года, понимаешь, что следующего фильма быть просто не могло: и сама Мэрилин, и ее «звездное» бытие, и принципиальная возможность сниматься — все было обречено. Но и без этого ясно, что «Неприкаянные» не столько факт киноискусства, фильмовое произведение, созданное специально для экрана, сколько событие из драматичной и несчастной жизни супругов Миллер. Происшествие на пляже в Амагансете, новелла «Никого не убивай, пожалуйста!», другая новелла — «Неприкаянные», сценарий «Неприкаянные», наконец, фильм, поставленный Джоном Хьюстоном, — все это части одной матрешки, и, единственно вынимая из ее внутренностей каждую следующую, понимаешь, что фильм — лишь фрагмент жизни Миллера и Монро, никому, кроме них двоих, не интересный. Более того, главная фигура в этой матрешке, только по видимости экранной, а на самом деле чисто психологической, — лично Артур Миллер. Его мысли, его страхи, его переживания, его судорожные попытки заглянуть в будущее, его видение собственной жены, его взгляды на место и роль женщины в мужском мире — все это фактически подчиняет себе и драматургию (вялую), и монтаж (вымученный), и изображение (псевдонатуральное), и актеров (часто фальшивых). Здесь при всем при том нет Мэрилин, а есть представление о ней, некий антиимидж, если под имиджем понимать все тот же семиметровый фанерный постер с изображением Девушки Сверху, с ужимками удерживавшей задранное вверх белое платье. Будь Миллер режиссером, у него, как спустя пять лет у Феллини, возникла бы своя «Джульетта и духи»; пиши он пьесу — упругое, метафорическое время сценических подмостков вместило бы сбивчивое, горячечное представление Художника о себе и о своей жене, как это и произошло в пьесе «После грехопадения». Но Миллер написал киносценарий. Кинодраматургом он не был («Неприкаянные» практически второй сценарий его после «Крюка», который, как мы уже видели, так и остался на бумаге). Фильмовую стихию не ощущал, а потому его комплексы, никак художественно, то есть профессионально, не выраженные, представляют интерес разве только для психолога. Или для биографа Миллера. Меня же интересует Мэрилин.
В городе Рино (штат Невада) разводится супружеская пара Тэйбор — Розлин (Мэрилин Монро) и Рэймонд (Кевин Маккарти). У своей квартирной хозяйки Изабел Стирз (Телма Риттер) Розлин знакомится с вдовцом Гуидо (Эли Уоллэч), который при жизни жены был авиамехаником, а теперь у него психология бродяги. Розлин ему нравится, но он ей, мягко говоря, не очень. Впрочем, он знакомит ее со своим приятелем, ковбоем Гэем Лэнглэндом (Кларк Гэйбл), и между Гэем и Розлин возникает нечто, похожее на взаимное чувство. Любовь ли это? Дальнейшие события становятся испытанием для обоих. Лэнглэнд планирует начать охоту за табуном диких лошадей. Для этого он подбирает себе компаньонов — Гуидо и Перси Хаулэнда (Монтгомери Клифт), бывшего наездника, участника многих родео, теперь вышедшего в тираж. Так все эти «неприкаянные», люди, оставшиеся не при деле, оказываются в одной компании, спаянные одной задачей — шансом найти себе «дело», место под солнцем. Однако присоединившаяся к ним Розлин — присоединившаяся из одной только симпатии к Гэю — вдруг понимает, что дикие лошади обречены в результате этой облавы на забой и что их мясо пойдет на консервы для собак. Она лишается покоя. Теперь ее задача — спасти табун. Она пытается уговорить Лэнглэнда отказаться от облавы, но он настроен весьма решительно. Затем, когда лошади уже пойманы, она взывает к Перси, куда более мягкому человеку, чем Гэй. Перси уступает ее просьбам и выпускает лошадей. Гэй разъярен, и после сумбурной погони и борьбы не столько с лошадью, сколько с Розлин, ему удается поймать вожака табуна. Финал? Нет. Доказав (по-видимому, самому себе), что хозяин здесь он, Гэй выпускает коня на свободу. Компания распадается, а Розлин и Гэй обретают друг друга.
Несколькими месяцами раньше, говоря о причинах неудачи «Займемся любовью!», Миллер высказывался довольно определенно: в фильме «нет сюжета… Перед съемками пару эпизодов я переписал, пытаясь создать некое напряжение между двумя бесхарактерными персонажами. Они разговаривали, не обладая ни характером, ни мотивом. Я подключился и сделал для сценария что мог. Но все, что бы мы ни делали, было бесполезно, помочь это ничему не могло». Фактически это — характеристика того, что получилось у Миллера в собственном сценарии. (Говоря о бесполезности усилий, Миллер употребляет идиому «to beat a dead horse», буквально — стегать дохлую лошадь. Если учесть задачу, поставленную драматургом перед героями «Неприкаянных», идиома эта превращается в буквализм.)
Прежде всего у персонажей, представленных режиссером во всей натуральности и актерских типажей, и их профессионально ритуализированного поведения, и специфической одежды, не оказалось точно выписанных характеров, по крайней мере характеров, которые можно было бы сыграть. Что за люди эти Гэй Лэнглэнд, Гуидо Раканелли, Перси Хаулэнд? Кто они? Ни в сценарии, ни в фильме о них ничего не известно, кроме их предыдущих профессий. Почему один из них итальянец? Не эхо ли это итальянских связей Мэрилин — Джо Ди Маджо, Фрэнк Синатра и прочие? Если вспомнить, что, кроме как о себе и о своих взглядах на близких людей, Миллер ни о чем более предпочитает не писать, то эти ассоциации с действительностью вполне реальны. Как, например, и приглашение на главную мужскую роль Кларка Гэйбла — героя детских грез Мэрилин. Перси Хаулэнд… На мой взгляд, для фильма, скорее, важен не персонаж сам по себе, почти никак не охарактеризованный и не описанный, а его исполнитель, Монтгомери Клифт.
Блистательный актер, воспитанник «Экторз Стьюдио», он в 1957 году попал в автокатастрофу, перенес операцию, которая обезобразила его лицо, тяжело запил, стал употреблять наркотики. Все это, конечно, не могло не сказаться на его психике и поведении [78] . Мэрилин говорила о Клифте, к которому испытывала нечто большее, чем просто симпатию: «Он — единственный из всех, кого я знаю, кто еще в худшей форме, чем я». Да и продюсер «Неприкаянных», Фрэнк Тэйлор, утверждал, что «Монти и Мэрилин — психические близнецы». Потерянность, неприкаянность, непреходящий, длящийся бесконечно душевный кризис, лишь подстегиваемый алкоголем и наркотиками, — вся эта нервная, эмоциональная жизненная «изнанка» Монтгомери Клифта, столь близкая Мэрилин и потому так хорошо знакомая Миллеру, стала в фильме куда важнее собственно образа Перси, его характера, личности. Дважды покалеченный на родео, изгнанный матерью, лишенный наследства, Перси воистину «еще в худшей форме», чем Розлин, после развода оставшаяся, по мнению Миллера, на перекрестке жизненных путей. (Близился собственный развод, и драматург, впрочем, не без оснований, сулил своей жене подобный кризис.)
78
Он умер в 1966 году в возрасте сорока пяти лет.
Гэй, Гуидо, Перси — варианты, подбрасываемые Розлин ее творцом, варианты выхода из кризиса. Нервный и малоприятный Гуидо, колеблющийся между памятью о жене и страстью к блондинке, — не оглядка ли это Миллера на самого себя времен ухаживаний за Мэрилин? Ведь именно Эли Уоллэч (Гуидо) «прикрывал» его роман от посторонних взглядов. Потертый жизнью, но все еще эффектный Гэйбл (Гэй) — не только кумир детства Мэрилин: не таким ли видел теперь себя Миллер, после кризиса (развода) находящим новый жизненный путь — с Индж Морат? Вообще, не зная реальных событий из жизни супругов Миллер, смотреть «Неприкаянных» — совершенно бесплодное занятие. От первоначальных духовных ценностей, какие находил в Мэрилин автор новелл «Никого не убивай, пожалуйста!» и «Неприкаянные», не осталось и следа.