Мэрилин Монро
Шрифт:
Однако итогом спазматического решения доктора Криз оказался не только штурм психушки, какой предпринял славный Джо, но и провал замысла, который пришел в голову Ли Страсбергу. Речь идет о проекте телепостановки по рассказу Сомерсета Моэма «Дождь», где главную героиню могла (или не могла) сыграть Мэрилин. Помимо того что сама идея была художественной и этой художественностью помогала пережить весь тот ливень напастей, что обрушился на Мэрилин с окончанием работы над «Неприкаянными», замысел Страсберга мог бы стать вполне реальным — в нем не содержалось никаких противоречий. Если роль Грушеньки из «Братьев Карамазовых», о которой Мэрилин заикнулась перед съемками «Принца и хористки», была ей и в самом деле не по плечу, ибо предполагала умение постигать многослойность, многосмысленностъ, то моэмовскую Сэди Томпсон, явленную читателю в плоскости (внешностью и звуками голоса), Мэрилин могла и одолеть. Правда, при условии твердой и изобретательной режиссуры. «Это была женщина лет двадцати семи, с красивым, но грубым лицом, в белом платье и большой белой шляпе. Ее толстые икры, обтянутые белыми бумажными чулками, нависали над верхом белых лакированных сапожек. Она заискивающе улыбнулась… наглая девка… ее щеки были нарумянены, губы ярко накрашены, брови черны как ночь… [она] громко
Такой описывает Моэм свою героиню. В этом чисто литературном описании есть один пластический мотив — белый цвет. Тот, кто видел «Ниагару» и «Принца и хористку», знает, что цвет платья для Мэрилин вовсе не фон для лица, но — характеристика натуры; конечно, она не заменяет подлинную игру, но делает Мэрилин, как в песне, героиней мотива, мелодии. «Мне казалось, — говорил Страсберг, — что она сможет придать [роли] оттенок неуверенности… специфическое ощущение того, что [Сэди] хочет и может стать иной, лучше, чем она есть, что она в состоянии вырваться из этого болота, в которое попала; выразить ее иссушающее разочарование, когда она обнаруживает, что проповедник — всего лишь мужчина и что цель его та же, что и у любого мужчины. Я это очень живо себе представлял… чувствовал, что Мэрилин сыграет это волшебно, а в некотором отношении идеально… Я видел эту роль — ее колорит, странный ее романтизм, даже некоторую прозрачность, боязливость — все то, что в ней и без того содержится, что не требует дополнительной работы». Так это было бы или не так, сейчас об этом можно лишь строить догадки: пребывание Мэрилин в психиатрической лечебнице в этом смысле оказалось роковым, ибо телевизионное руководство (компания Эн-Би-Си) отказалось заключать контракт со вчерашней пациенткой психушки. Как говорится, спасибо доктору Криз…
Но цепь потерь этим не закончилась. В апреле начались съемки нового фильма — долг Мэрилин перед «Фоксом». Речь идет о фильме с многозначительным названием «Так больше нельзя», ремэйке посредственной комедии Гарсона Кэйнина «Моя любимая жена» (1940) с Айрин Данн и Кэри Грантом [79] . На этот раз на фильм был приглашен Джордж Кьюкор, уже хорошо знакомый Мэрилин по съемкам «Займемся любовью!». Фильм, однако, снят не был, и в том чувствовалась своя логика. Мэрилин должен был отталкивать сюжет — не потому, конечно, что он по-голливудски (или по-бродвейски) поверхностен, поскольку легкомысленно обыгрывает, если вдуматься, очень непростую ситуацию, но потому, что сама ситуация должна была казаться Мэрилин специфически непростой. Некая Эллен, женщина, которую считали умершей (ее-то и играет Мэрилин), возвращается домой спустя семь лет и именно в тот день, когда ее муж (Дин Мартин) женился на другой женщине (Сид Чарисс). Эллен не узнают дети, и муж старается спрятать ее, чтобы она не попалась на глаза его новой жене.
79
По сценарию Сэмюэла и Беллы Спеуэк.
Итак, ситуация «живого трупа». (Кстати, из всех ролей Мэрилин это — вторая, связанная со смертью; первая — Роуз в «Ниагаре».) Не знаю, обратила ли на это внимание Мэрилин, только что пережившая потребность выброситься из окна, еле выкарабкавшаяся из сумасшедшего дома (практически прижизненной могилы), но все ее поведение во время съемок, судя по сохранившимся воспоминаниям, продиктовано совершенно явным нежеланием, внутренним сопротивлением, безотчетным противодействием и сценаристу, и режиссеру, и актерам, с которыми она снималась. По поводу сценария она заявила, что заложенный в нем тезис о супружеской верности якобы выглядит анахронично и что бегать за своим мужем ее героине не к лицу. Пустяковость этих претензий к сюжету по сравнению с загробной исходной ситуацией, на мой взгляд, красноречиво указывает на подлинную причину нежелания играть в таком сюжете. У Сид Чарисс, исполнявшей вторую женскую роль, Мэрилин усмотрела «подсознательное стремление быть блондинкой» (волосы у Чарисс были светло-каштановые), то есть соперничество, попытку вытеснить ее из сюжета. Не важно, что на самом деле ничего подобного не было и быть не могло, — само подозрение Мэрилин дублировало основную ситуацию сюжета. Что же касается Кьюкора, то он совершенно неожиданно решил, что Мэрилин… душевно больна: «Мать ее была безумна, и бедняжка Мэрилин тоже безумна». Это кажется странным не только потому, что Кьюкор — человек трезвомыслящий и образованный, чтобы доверять таблоидным сплетням, но и потому, что двумя годами раньше на съемках «Займемся любовью!» между ним и Мэрилин царило согласие. (Кстати, по этой причине руководство «Фоксом» и назначило его режиссером нового фильма с Мэрилин.) Между тем подозрение в безумии мало того что лежало на поверхности представлений о Мэрилин журналистской братии и некоторых коллег, завидовавших ее славе, а эпизод с психбольницей только добавил масла в огонь; подозрение это давило и на саму Мэрилин — всю жизнь она боялась пойти по стопам бабушки и матери. А потому я задаюсь вопросом: не прикидывалась ли Мэрилин перед Кьюкором, будто она не в себе, не пыталась ли она подтвердить свою репутацию полоумной и тупоумной «звезды», капризно придираясь по мелочам то к тому, то к другому, в надежде, что будет изменен сам замысел, приближаться к которому она полагала для себя опасным, а противостоять ему — по контракту — не могла?
Эти гамлетовские эскапады — с опозданиями, пропусками съемок, пустяковыми придирками и капризами — привели, однако, к драматической развязке. В мае у Мэрилин поднялась температура (или, возможно, ей так показалось), и она пропускала съемки день за днем, что, естественно, обошлось «Фоксу» недешево; однако, несмотря на это и на категорические возражения руководства компанией, Мэрилин отправилась в Нью-Йорк, где в «Мэдисон скуэр-гарден» должно было состояться чествование президента Дж.-Ф. Кеннеди в связи с его днем рождения. 1 июня, уже в день своего рождения, она, опять-таки вопреки возражениям продюсера, опасавшегося за ее состояние и соответственно за возможные срывы съемок, поехала на лос-анджелесский стадион, на благотворительный концерт и после него слегла. Съемки были прекращены. На «Фоксе» почувствовали наконец то, что должны были понять сразу, — Мэрилин не хочет сниматься в этом фильме. Более того, просмотрев весь отснятый к тому времени материал, Кьюкор и продюсер фильма, Уэйнстейн, решили, что работа Мэрилин никуда не годится. И тогда глава производства на «Фоксе», Питер Ливэтес, уволил Мэрилин из штата. На пресс-конференции он заявил: «Мы не можем тратить миллионы на «звезду», которой не доверяем… Я предъявлю иск мисс Монро на полмиллиона долларов, и у нас есть все основания увеличить эту сумму до миллиона». Далее, рассчитывая быстро и без затей вывести постановку из кризиса, Ливэтес сразу же ввел в съемки новую актрису, Ли Ремик. Но расчет не оправдался: узнав, что Мэрилин уволена, Дин Мартин также отказался от дальнейших съемок. Группа распалась, и Ливэтесу пришлось закрыть фильм [80] .
80
Впрочем, вопреки мнению многих биографов, позиция «Фокса» была далеко не столь уж бескомпромиссна. В своей книге «Мэрилин на студии «XX век — Фокс» Лоренс Краун пишет: «В последние два месяца жизни Мэрилин скандал с фильмом «Так больше нельзя» свелся к деловому, возможно даже, к дружескому разрешению. Съемки предполагалось возобновить в сентябре — и с Дином, и с Мэрилин». Слова Крауна косвенно подтверждаются тем, что в 1963 году по тому же сценарию режиссер Майкл Гордон снял фильм «Подвинься-ка, дорогая!» с Дорис Дэй и Джеймсом Гарнером в главных ролях. Словом, на «Фоксе» явно не хотели терять затраченные деньги. Правда, фильм Гордона успеха не имел, но это уже другой вопрос.
Сегодня, когда смотришь те небольшие фрагменты проб и съемочных дублей, что сохранились с апреля и мая 1962 года и теперь включаются практически во все документальные фильмы о Мэрилин, интересуют даже не столько обстоятельства, при которых работа над фильмом была оборвана, и не фатальность, с которой это произошло, но нечто другое — поразительные приметы изменений в ауре. Сегодня все сохранившиеся фрагменты воспринимаются документально, а не как куски незаконченного фильма. Мэрилин плавает в бассейне и заигрывает с персонажем Дина Мартина, который, стоя в дверях, то и дело оглядывается, не пришла ли его новая жена, и старается урезонить не в меру расшалившуюся свою первую, прежнюю супругу. Мэрилин ведет себя так, как и обычно, никого не играя, не пытаясь ничего выразить и позабыв, в отличие от последних фильмов, все уроки и наставления Страсберга. Но, как ни удивительно, это породило своеобразный художественный эффект. Плавные движения обнаженного тела в голубой, подсвеченной воде, его ломающиеся в водных струях контуры, замкнутые в стенах бассейна звуки создают несколько странное чувство отрешенности от земного, призрачности, растворяющей, дробящей человеческую плоть, и в этой призрачности образ Мэрилин, я бы сказал, идеально согласуется с природой кинематографа, сплавляющего, сливающего в единое целое реальность и ее иллюзию, передающего жизнь через движущиеся изображения — motion pictures, которые и означают кинематограф.
Понятно, что занятые постановочными проблемами, задачами воплотить конкретный сюжет, Кьюкор и Уэйнстейн попросту не обратили внимания на специфически экранную природу Мэрилин, на то, насколько кинематографично само ее присутствие на экране, ее движение в пространстве экрана. Но сегодня становится очевидным, в какой степени они были не правы, приговорив снятый ими же материал к смыву. Пожалуй, ни в одном из трех десятков законченных фильмов Мэрилин не выглядела столь органично экранной, исполненной совершенной гармонии и изящества, красоты и грации, как в этих случайно сохранившихся фрагментах пленки. Здесь она былаподлинно обнаженной(La Monroe Desnuda), если, разумеется, понимать под этим не только буквальную наготу, но и отсутствие мифологических, легендарных одежд, свободу от вымысла, от тезисов и принципов, не важно кем и во имя чего навязанных.
Но самое странное в этих последних экранных изображениях Мэрилин — свечение. На крупных планах и на фотокадрах из фильма и к пробам оно особенно очевидно: платиновый ореол волос, удивительный блеск глаз, слегка истаявшее, кажущееся прозрачным лицо; фигура, обычно пышущая здоровьем, теперь как бы вытянулась, утончилась, формы обрели вдруг твердость, некую даже напряженность. Весь облик, образ наполнен, повторяю, своего рода свечением, истечением энергии, причем настолько интенсивным, что поневоле приходят на память слова Ди Маджо об электрическом освещении — кажется, Мэрилин вот-вот вспыхнет, чтобы тут же погаснуть. Это чуть ли не реальное воплощение пушкинского оксюморона «пышное увядание».
Вообще я убежден, что печальный, драматичный финал жизни Мэрилин связан не с объективными обстоятельствами, как это представляется многим биографам, не с особенностями характера — легкомыслием, безволием, неразборчивостью в людях, дурными пристрастиями и проч. и проч., но именно с ослаблением, истощением, наконец — утратой ее неземной ауры. Эта аура, подаренная Мэрилин Природой, точно волшебный волосок Циннобера, служила ей не столько средством для достижения успехов, славы, высоких гонораров, сколько защитной оболочкой, жизненным озоном, предохранявшим сироту в жестком, жестоком мире, где принято вести борьбу за выживание. Пока эта оболочка была прочной, жизнь и судьба Мэрилин развивались неподвластно любым препятствиям, противодействиям, злым волям; стоило ей начать рваться, истончаться, иссякать, как волны житейского моря захлестнули ее, ибо без своей ауры Мэрилин, в сущности, ничем не отличалась от тысяч других девушек и женщин, десятилетиями тративших жизнь на тщетные поиски славы и благополучия на улицах, в особняках и съемочных павильонах Киногорода. (Вспомнить хотя бы давнее предупреждение Джима Дахерти.)
Нет хэппи-энда для мисс Монро
— Но ведь это всего лишь теория, не так ли?
— Называй это как хочешь. Для меня она вполне убедительна.
— Но… любой человек считается невиновным до тех пор, пока не докажут обратное…
— Это для суда, а не для следствия.
Дэшил Хэммет
В сентябре 1972 года, спустя десять лет после смерти Мэрилин, в офис Мило Сперильо, директора частного детективного агентства «Ник Харрис», пришел уже знакомый нам Роберт Слэтцер и принес кипу материалов, которые ему удалось собрать за десятилетие. Его не удовлетворила официальная версия смерти Мэрилин, и он принялся за самостоятельное расследование. К 1972 году он, что называется, выдохся: ему потребовалась профессиональная помощь. За расследование взялся специалист, и спустя еще десять лет, 4 августа 1982 года, в двадцатую годовщину смерти актрисы, Мило Сперильо поднялся на трибуну пресс-клуба Лос-Анджелеса и потряс переполненный зал словами: «Мэрилин Монро была убита…» А через четыре года в свет вышла его книга «Заговор против Мэрилин».