Места
Шрифт:
Насилие функционирует как особого рода язык уже в самых ранних пьесах Пригова – «Козел (козлиная песнь)», «Стало быть» и «Вопрос закрыт». Каждая из этих пьес драматически разыгрывает один из «диалектов» насилия: будь то грубый и тавтологичный волапюк повседневной («народной») коммуникации в («Козле»), или революционно-бюрократический жаргон в «Вопросе…», или даже язык, усвоенный в кругу друзей, в «Стало быть». При этом Пригов все более и более радикально разрушает «четвертую стену», вовлекая в провокацию и зрителя. Так, в пьесе «Место Бога» на сцену выходит черт – метафизический циник, который с виртуозным артистизмом «соблазняет» праведного отшельника. Однако на самом деле объектом его усилий становится зритель, превращаемый «по ходу пьесы» в соучастника его перформанса, – зритель, несомненно, проникается сочувствием
Более того, сцена избиения Отшельника Легионом также возникает как бы из спонтанного порыва зала – разумеется, подготовленного всем ходом пьесы.
Особенно мощный эффект производит в этом отношении пьеса «Я играю на гармошке»: происходящее в ней «поруганье зала», то есть акты насилия, направленные на как бы случайно выбранных зрителей, – насилия страшного в своем циничном глумлении над жертвой при всеобщем попустительстве – не оставляет надежд на катарсис, наполняя каждого сидящего в зале чувством вины. Катарсиса также не происходит и в пьесе, которая так и называется «Катарсис, или Крах всего святого» (1975) и в которой диалог между режиссером и актрисой – между самим Приговым и Елизаветой Никищихиной – обнаруживает почти садистическое насилие, заложенное в природе театра и природе искусства вообще. Происходящее в финале этой пьесы убийство автора («Пригова») может быть прочитано как манифест, выражающий приговское представление об искусстве как провокации, заставляющей зрителя взбунтоваться против авторитарной власти. А последняя воплощена в тексте произведения не кем иным, как автором, а на театре – режиссером или драматургом. Иначе говоря, смерть автора, явленная средствами театра.
В пьесе «Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью» Пригов предпринимает попытку театрализовать серийность, знакомую по его «грамматикам». При этом выясняется, что серийность, воплощенная перформативно, не может не привести к вспышке насилия. Если серийность у Пригова – это организация, обращенная против самой себя, то именно насилие воплощает ее самоуничтожение. Та же «формула», связывающая серийность и насилие, разыгрывается и в «радиотрагедии для двух репродукторов» под названием «Революция», в которой экстатика толпы выплескивается в насилие против самой себя. При этом Пригов в развернутых ремарках подчеркивает, что к ревнасилию приводит не идея, а ритм лозунгов, иначе говоря серийность, форма, «грамматика», – а ее источником может стать кто и что угодно.
Последняя из пьес Пригова, «Черный пес, или Путь в высшее общество», доводит до предела все те шуточки и игры с залом, которых было предостаточно и в более ранних пьесах. Однако в «Черном псе» именно театральность театра становится главным предметом представления, в котором смешиваются балаган и трагедия («трагедия-буфф»), «Гамлет» с «Войной и миром», где все перевоплощаются во всех остальных и где границы между авторами и персонажами невозможны и незаметны. «Черный пес» превращает капустник, с которого начинал Пригов-драматург, в постмодернистскую драматургию высокого порядка. Надо при этом заметить, что это единственная пьеса Пригова, в которой фактически нет насилия – если оно и есть, то явно понарошку. Пространство сцены, таким образом, с минимальным педагогическим нажимом проясняет важнейшую тему Пригова: насилие побеждается размыванием границ между своим и «чужим», оно отступает и съеживается перед
Говоря о сверхзадаче, нельзя не задуматься о том, как категории «своего» и «чужого», пожалуй, с эпохи романтизма и с новой силой – в модернизме и авангарде формируют полярные представления о миссии современного художника.
Одни говорят, что по-настоящему современный художник стремится обнять и сделать своим все мироздание: «И образ мира, в слове явленный…» Мысль не новая, но примечательно, что Пригов признает ее своей: «Понятно, что любое, самое мало-мальское стихотворение (не берем в расчет его качества, причины и способы его порождения, а также клятвенные уверения автора в абсолютной беспамятности либо неведении) имеет внедренную бациллу амбициозного разрастания до размеров всего окружающего и даже запредельного света» («Предуведомление к сборнику “Всеобъемлющие и потому практически почти исчезающие стихи”», 1993).
Другие, наоборот, утверждают, что художник – всем и всему чужой, однако эта чужеродность служит источником остранения и свободы (см., например, «Пхенц» Андрея Синявского как манифест этой стратегии). Пригов и эту мысль делает своей:
… мы обнаруживаем писателя эмигрантом принципиальным, даже манифестированным, и не только в пределах языково чуждой ему словесности. Увы, радикальный писатель – эмигрант и в пределах родной ему масс-культуры и масс-словесности. И даже больше: приняв модель авангардного искусства, доминирующую модель поведения художника в XX веке, требующую от творца бесконечных новаций, мы обнаруживаем художника, оставляющего им уже освоенное и постигнутое, эмигрантом и в пределах своего собственного реализованного опыта. То есть он есть эмигрант пар экселенс, так что страдания по поводу непереводимости на чужие языки суть частный случай позиции литератора в современном мире, доведенный до логического конца.
Как видим, Пригов умудряется совместить обе эти на первый взгляд взаимоисключающие позиции. И хочется верить, что содержание этого тома убедит читателя в том, что он совмещает их не только в декларациях, но и на практике. Более того, не снимая конфликтности этих противоположных стратегий, Пригов извлекает из них то, что он называл «драматургией» культуры определенного периода, – ее нерв, источник многообразных конфликтов и коллизий. Как и любая драматургия такого рода, его диалектика «все-своего» и «все-чужого» порождает множество жанров (травeлоги, азбуки, грамматики, сны, пьесы и т.п.), стратегий (от d'etournement до «капиллярного проникновения») и хронотопов (от Беляева до Хоккайдо).
Вся эта конфликтность, безусловно, рождена не только распадом советской империи, но и интеллектуальной революцией, произведенной постмодернизмом, а затем и эпохой новых религиозных войн и опасностей фашизации, которые Пригов хорошо сознавал и трезво анализировал. Пригов виртуозно разыгрывает эту «драматургию» как внутренний конфликт сознания, при том не забывая сохранять комически-остраняющую дистанцию, и именно эта игра на грани «своего» и «чужого» формирует то, что высокопарно можно назвать смыслом его творчества.
АВТОБИО
«Я есть…»
1997
Я есть Пригов Дмитрий Александрович.
Родился я черт-те когда – в 1940 г.
В Москве я родился, там женился, там же кончил школу, ходил в пионеры, комсомольцы, поступил и окончил Строгановское училище, отделение скульптуры – подумать только!
С 1975 г. (да, с брежневских времен) член Союза художников быв. СССР, в Союзе писателей не столь долго – с 1991, кажется.