Мифологические размышления
Шрифт:
§3. Второй случай («объективный»): повествователь различает миф («что») и свое отношение к нему в сюжете трагедии («как»), отделяя, таким образом, свое думанье о мифе от объективности мифа
Во втором случае «рассказать историю» и «как ее рассказать» суть уже две разных интенции; впрочем, это не означает, что то, что мы назвали «абсолютно объективным» или «мифологическим», будет сконцентрировано только в «этой истории» как таковой и будет отсутствовать в том «как» [148] . Я полагаю, что именно субъективное автора или повествователя заставляет их мыслить это разделение как объективное, в то время как с точки зрения исследователя мифа «как», сколь бы оно ни было индивидуально, может быть также интерпретировано мифологически.
148
Нужно ли говорить, что миф не знает такого различения, или, точнее говоря, реальность мифа ничего не знает о том, что не есть миф.
Таким именно образом Софокл, например, относился к варианту мифа об Эдипе, который он выбрал для сюжета своей трилогии, сознательно рассматривая его как один из вариантов. Ибо он понимал, что этот вариант мог бы быть использован и другим драматургом. В конце концов, он знал, что сюжетом истории был именно миф (muthos), он не знал, «что такое миф» в нашем смысле, но он прекрасно понимал, что такое muthos как миф и сюжет в его смысле, поскольку видел в нем не только историю о том, что случилось и с кем (то есть с теми, кто много лучше или много хуже «большинства из нас»), но и сюжет для трагедии. Но что еще важнее, он понимал также, что сюжетом в трагедии непременно должен быть миф, и его намерением поэтому было воссоздание именно мифа в сюжете трагедии, что необходимо
§4. «Мысли без мыслящего» – В. Р. Бион
В контексте наших мифологических занятий идея абсолютной объективности предполагает, что есть нечто, относящееся и к «что» и к «как», которое существует независимо от того, известно или неизвестно оно действующему лицу, повествователю (или «автору») или мне, исследователю. Вот один из примеров: объективность проклятия – Аполлона и рока (или, точнее, проклятия, Аполлона и рока как того, что лежит в основе их связи) – определяет сюжет софокловой трилогии, независимо от знания Тиресия и неведения Эдипа (по словам Тиресия: «Довольно Аполлона»). И та же объективность проклятия, Аполлона и рока, предопределяя сюжет, одновременно предопределяет знание и неведение его действующих лиц как факторов в сюжете, обретающих свою объективность относительно других событий и обстоятельств [149] .
149
Иными словами, они обретают свою относительную, а не абсолютную объективность. Впрочем, знание может в некоторых других мифологических контекстах выступать не только как фактор порождения сюжета, но и как абсолютная объективность.
§5. Происходящая от разделения «объективного» и «субъективного» тенденция к тому, чтобы представить «объективное» как внешнее субъективности, неизвестное и непознаваемое
Все это в сюжетах второго типа как раз и приводит к тому, что когда знание абсолютной объективности передается и получается, то оно бывает очень смутно и двусмысленно, и требуется много усилий для его понимания и интерпретации, это – с одной стороны [150] . А с другой – приводит к идее, также мифологической, о принципиальной ее непознаваемости в том смысле, что «чем больше она известна субъективно, тем менее она объективна» [151] . Именно в этом случае возникает напряженность между известным и неизвестным, между менее известным и более известным, без чего немыслим никакой настоящий сюжет. Причем, эта ситуация напряженности возможна не только внутри определенного сюжета, между его действующими лицами, но и между сюжетом и его автором или повествователем, и даже между сюжетом и его исследователем. В силу чего различие между тем, что есть, и знанием того, что есть, совершенно отсутствующее в сюжете I, получает почти онтологическое значение в сюжете II. Иначе говоря, даже отнеся многое из введенного Софоклом к чисто эстетическим средствам и тропам, что было продиктовано в его время потребностями жанра трагедии, можно видеть, как новый фактор – рефлексия и саморефлексия – начинает проникать и в сюжет истории Эдипа, обеспечивая в ней появление новых объектов знания в форме обычных психических состояний, таких как страдание, боль и т. п., которые раньше выражались на уровне простых действий и событий. Разумеется, и Индра, и Эдип жаловались на свои страдания, но только последний размышлял о них (применительно к себе) как о чем-то отличном от действий или событий, вызвавших их. То есть мы ясно видим, что если страдания и лишения Индры объективно совпадают с практикой жесткой аскезы (тапас) и ставят его в разряд божеств-подвижников (риши) то страдания Эдипа сделали его и объективно и субъективно самым страдающим человеком в стране, обладавшим перед смертью сверхъестественными силами, а после смерти ставшим сверхъестественным существом (местным божеством). Но, повторяя то, что уже было сказано на этот счет выше, отмечу, что именно в сюжете II появляется тенденция – как изнутри, так и снаружи сюжета – представлять объективное как неизвестное и, тем самым, рассматривать скрытое, тайное или двусмысленное как симптомы объективности [152] .
150
Конечно, оно задумано таким, опять-таки объективно. Не случайно, источник такого знания, Аполлон, звался Локсий – «смутный», «двусмысленный».
151
Крайний (или, скорее, «вырожденный») случай мифологии, основанной на этом принципе, можно наблюдать в идеологических конструкциях, построенных на идее, что «действительное (или настоящее) состояние дел существует только до тех пор, пока оно не становится известным, поскольку полное знание отменяет его». Почти все современные идеологии и прежде всего гегельянство, марксизм и психоанализ отмечены этим «обратным» (или «негативным») детерминизмом. См. разделы 5 и 6 в Лекции 1.
152
У нас есть, по крайней мере, три мифологических конструкции сюжета – будь то история отдельного существа, семьи, племени, человечества или всей вселенной, – построенных на этом принципе: (1) в первом случае абсолютная объективность (гегелевской Идеи, средств производства и производственных отношений у Маркса, инстинктивных побуждений у Фрейда, эволюционных сил видообразования у Дарвина) находит себе «естественную» оппозицию и входит во взаимодополняющие отношения с знанием о ней. Знание само по себе всегда прозрачно, тогда как объективность, стоящая за ним, – темна. Но как только она узнана (и у Гегеля и у Маркса), и логика знания совпадает с законами истории (тоже логическими), эта объективность перестает существовать как нечто отличное от субъективного знания о ней (которое также становится объективным), напряжение между ними исчезает, затемненная объективность становится прозрачной, пьеса заканчивается, невроз у больного «проходит», человечество, до сих пор раздираемое «внутренними противоречиями», завершает свой исторический сюжет, и мы (или они) вступаем (или даже уже вступили) в новую, невиданную ранее, стадию развития, чтобы в последний раз сыграть свои без-ролевые роли в последней пьесе без начала и конца. (2) Во втором случае в одном сюжете сосуществуют две или более абсолютных объективности, и знание об одной из них и ее последующая отмена приводят к тому, что знающий (например герой) перескакивает в другой сюжет, еще не проигранный, к другой роли, еще не исполненной, и к другому знанию о другой объективности. Это очень типично для некоторых древних и раннесредневековых индийских, особенно буддийских, сюжетов, а также для некоторых гностических и навеянных гностицизмом сюжетов. В этом случае, по крайней мере в принципе, все вещи, которые известны, – прозрачны, как прозрачно и то, что лежит за ними, хотя в данное время и в данной ситуации их отношения остаются взаимоотрицающими и взаимодополнительными. (3) И, наконец, третий случай, когда две или более объективности следуют одна за другой внутри макрокосма одного и того же сюжета. В этом случае знание и последующая отмена одной из них приводит героя или повествователя к следующей и т. д., а сюжет вместо того, чтобы развиваться к концу повествования или истории, движется назад, к своему источнику, носителю абсолютной объективности, которая остается неотменимой, поскольку она непознаваема по определению – о чем обычно и говорится в подобном сюжете.
§6. Тенденция в случае II воспроизводить внутри сюжета различение между «событием» и «осознанием события», идущая от объективно данного (ср. Индра) к его субъективной реализации (ср. Эдип)
А это, в свою очередь, приводит нас к еще одному заключению относительно второго типа сюжета. Как бы ни велики были страдания, лишения, проступки и двусмысленность Индры, как бы полно ни обеспечивали они ему позицию не-обыкновенного существа (как бога и личности), взятого в типологическом аспекте, его нельзя все же назвать «уникально» не-обыкновенным или, более конкретно, «уникально» страдающей личностью. По двум причинам. Первая заключается в том, что его существование как члена класса не-обыкновенных и класса сверхъестественных существ, и позже – подкласса Индр перевешивает его уникальность как личности. Типология здесь по-прежнему преобладает над индивидуальностью объективно (то есть с точки зрения повествователя, комментатора и даже исследователя мифа). Вторая же состоит в том, что мы субъективно не видим Индру размышляющим о своих страданиях, а именно – что делает его в жизни уникальной личностью и богом. Его сознание уникальности своей позиции среди богов основано на объективном факте его объективно «элитной» позиции, а не на факте его страдания и необыкновенной способности переносить его. Эдип же сознает или, точнее, начинает (в ОС) осознавать свою уникальность благодаря своему страданию, а не только в результате роковых событий, заданных и случающихся по ходу сюжета. Впрочем, тот факт, что он был «самым страдающим из людей», не может не отражать его весьма возвышенной, элитной позиции среди смертных и, телеологически, еще более высокой в его посмертном существовании. В случае Эдипа его индивидуальная уникальность и объективно заданный статус находятся в своего рода «динамическом равновесии». Уникальность здесь – элемент трансцендентальной субъективности, поскольку она (уникальность) фигурирует не просто как черта апперцепции сюжета трилогии и сюжета вообще, но и как черта чисто субъективного восприятия их [153] . «Инакость» Эдипа, в интенциональности трилогии, сбалансирована или, точнее, «смягчена» чисто психологическим убеждением (и у Софокла, и у Аристотеля), что «мы действительно знаем, что такие вещи могут случиться и с нами».
153
В действительности, Аристотель описывает именно апперцепцию мифа (muthos), говоря в «Поэтике» о своем восприятии сюжета и не осознавая еще до конца, что последний сам был мифическим, а стало быть, и объективным.
§7. Третий случай («субъективный»): повествователь смотрит на сюжет как на свое собственное создание, продукт своего разума, своей «психологической» субъективности
В третьем случае сюжет рассматривается как совершенно субъективная вещь, и значит, задача нахождения или, скорее, восстановления ее объективности отводится исследователю, а не автору, действующему лицу и слушателю (читателю). Или, другими словами, и в связи с тем, что было сказано о втором случае, объективность сюжета достигает здесь своего апогея, поскольку она совершенно неизвестна действующим лицам, что и позволяет ей обрести большую свободу в интенциональности сюжета. Ведь интенциональность принадлежит автору, который воссоздает (как он полагает) свою собственную «психологическую» субъективность в другом, не зная, что именно «инакость» мифологического воссоздает одновременно свою объективность в нем через его рефлексивное мышление, которое, являясь по видимости наименее объективным и психологически более обусловленным явлением, остается, однако, таким же мифологичным, как и все его мифологические объекты.
§8. Мифологическое как объективно присутствующее в нашем сознании; «мифы действуют в сознании людей, чего люди не осознают» – К. Леви-Стросс
Таким образом, если в первом случае сюжета нет субъективного различения мифа и не-мифа, а во втором – миф можно рассматривать как объективность и условность жанра, то в третьем он игнорируется даже как то, «что может случиться и со мной», и заставляет меня (автора романа, мифолога или, например, основателя психоанализа) объективно столкнуться со своей абсолютной «инакостью», которая является мне под видом моей собственной субъективности. Говоря, что и Эдип, и Индра представляют собой пример того, что «на самом деле» есть и во мне и во всех нас в виде врожденных психо-филогенетических тенденций, я игнорирую тот факт, что они принадлежат классу существ (назовем их условно «представителями»), отличному от моего, это с одной стороны. Но с другой стороны, я игнорирую тем самым и тот факт, что тенденции, представляемые ими и «открытые» мной, равно как и мое «открытие» их, сами берут начало в мифологии, лежащей в их основе, а не наоборот.
§9. Двойная природа знания в случае III: само-знание автора/действующего лица одновременно и скрывающее и раскрывающее знание, лежащее в основе сюжета, взятого как целое
Интенциональность сюжета третьего случая слишком прозрачна, чтобы не увидеть за ней темноту мифа, который может быть «демифологизирован» только разрушением мифологии вместе с ее исследователем. Вопрос Ницше, фигурирующий в эпиграфе к этой лекции, можно адресовать равно Софоклу и мифологу. Ведь именно уникальность сюжета объективно раскрывается через рефлексивное мышление, хотя, конечно, сам автор не описывает эту уникальность как объективную. Напротив, он наделяет ее теми свойствами, которые считает вполне субъективными – или иногда просто условными — особенностями, приписываемыми им своему собственному уникальному «я» и облеченными в «объективность» сюжета как его собственные и ничьи больше. Но именно поступая так, он оставляет пространство для свободной игры мифологического, которое раскрывает свою объективность через сюжет и через самого автора как его «деятеля» или «воплотителя». Автор рефлексивного романа, как, например, Кафка или Пруст, изображает глубины «человеческой» психологии через героя-протагониста, когда последний (скажем, господин Сван) и есть сам автор или, по крайней мере, некоторый аспект автора – такова сознательная или бессознательная интенциональность романа. При таком изображении герой столь же уникален, как и уникален автор в своей субъективности. Потому что распознать инакость своего протагониста или (тем более) самого себя – на языке типов вместо индивидуальности или на языке моделей событий вместо их единичности – значило бы для последнего уступить необходимости несвободы. Вот почему в сюжетах третьего типа отказ от инакости мифологического имеет своим результатом перемещение его в область психологического, через которое оно и проявляет себя. Именно поэтому знание в этом типе сюжета всегда двойное — одно позади другого или одно внутри другого; одно, как мы сказали, «темное», другое – «прозрачное». То есть, когда действующее лицо, например, в полном неведении может осуществить сюжет, одно знание которого (прозрачное) относится к нему (то есть к его типу личности, его индивидуальным характеристикам и к ситуации, в которой оно находится), а другое (темное) – к космической организации сюжета, взятого как целое. Космической, поскольку она совмещает различные планы существования, классы существ и точки зрения, причем знание действующего лица в этой организации всегда предполагает другое, которое может оказаться знанием ее самой [154] .
154
В конечном счете, писательская интенциональность сюжета включает здесь проекцию его умственных предпочтений, поведенческих склонностей и состояний сознания на ситуации и события другого.
§10. Иерархия знания: меньшее (низшее) как вытесненное большим (высшим) и как включенное в последнее
Итак, изначальное неведение Эдипа было вытеснено знанием оракула, а это последнее, в свою очередь, – знанием о действительном исполнении оракула в конце ОК. Три эти знания складываются в диахроническую схему сюжета всей трилогии.
Но в то же время есть много случаев, когда чье-либо знание (или неведение – в зависимости от случая) есть само по себе уже результат или итог другого знания, которое требует, чтобы изначальное знание было таковым. Например, когда Иисус говорит: «Прости им, ибо не знают, что делают» (Лк 23:34), то он имеет в виду не только знание того, что то, что они делают, есть смертный грех [155] , но и другое знание, лежащее в основе первого, знание о том, что они сделают то, что делают, не зная этого [156] . Или, обвиняя Эдипа в том, что тот про себя не знает, кто он такой, Тиресий отсылает его к первому (знанию), в то время как сам он, будучи профессиональным пророком, знает оба знания.
155
Как и в случае святого Стефана (Деяния 7:б0): «Господи, не вмени им греха сего».
156
Иными словами, не зная целого (космоса), по отношению к которому их собственная ситуация (то есть сюжет) есть не что иное, как часть.
§11. Тенденция, идущая от подавления объективности сюжета в случае III к тому, чтобы знание содержалось в сюжете в недоступной знанию форме
В интенциональности сюжетов третьего типа рефлексивное мышление мыслит себя последним знанием (или источником последнего знания), а сюжет мыслит как свое собственное создание. Литературная рефлексия в таком случае всегда направлена изнутри наружу, и идея о том, что ее субъективность происходит от объективности, лежащей вне рефлексирующего сознания, отвергается как непозволительная онтологическая (или телеологическая) экстраполяция. Интенциональность автора, наложенная на ее объект, может маскировать действие сюжета, который прошел сквозь сознание, отвергающее его (сюжета) объективность и присваивающее ее себе. Можно сказать, что именно в этом случае сюжет может содержать свое знание, не зная этого, то есть в форме недоступной осознанию его действующими лицами и рефлексивному мышлению авторов. В результате, что бы мы ни знали и как бы много ни знали о смысле сюжета, в этом знании всегда будет оставаться определенный остаток, лежащий за пределами возможностей нашего знания, но являющийся более важным, чем то, что известно или может стать известным.