Михаил Кузмин

Богомолов Николай Алексеевич

Этими строками Кузмин откровенно заявляет о том, что в цикле «Для августа» необходимо обратить внимание не только на постоянное присутствие луны (два стихотворения так и называются «Луна»), но и на определение ее роли в смысловой структуре текста, безусловно связанной с пространственно-временными характеристиками и с потаенными проявлениями «тетушки искусств». Оставляя опять-таки подробные анализы интерпретаторам, позволим себе отметить, что строки из того же самого стихотворения должны быть восприняты в непосредственном сопоставлении с эпизодом из «Ангела Западного окна». Мы имеем в виду четверостишие:

Тебя зовут Геката, Тебя зовут Пастух. Коты тебе отплата [348] Да вороной петух.

Дешифровать эти стихи можно, конечно, и без обращения к тексту Майринка: Геката — богиня Луны; по остроумному предположению Дж. Малмстада и В. Маркова, «пастухом» Луну зовут по старинной пословице: «Поле не мерено, овцы не считаны, пастух рогат» (небо, звезды, месяц), коты и черный петух связаны с Гекатой как с хтонической богиней.

348

Последнее слово исправлено по беловому автографу; в печатном тексте — «оплата».

Однако,

не упуская из виду эти подтексты, следует иметь в виду и следующий отрывок из романа Майринка, когда Бартлет Грин рассказывает Джону Ди во время их совместного пребывания в тюрьме о начале своего мистического опыта: «…однажды в полночь — опять было первое мая, друидический праздник, и полная луна уже пошла на ущерб — какая-то невидимая рука, вынырнув из черной земли, схватила меня за руку с такой силой, что я и шагу не мог ступить… <…> Потянуло каким-то нездешним холодом, казалось, он шел из круглой дыры прямо у меня под ногами; этот ледяной сквозняк пронзил меня с головы до пят, а так как я чувствовал его и затылком, то медленно, всем моим окоченевшим телом, обернулся… Там стоял Некто, похожий на пастуха, в руке он держал длинный посох с развилкой наверху в виде большого эпсилона. За ним стадо черных овец. <…> Далее (эти слова уже принадлежат Мюллеру. — Н.Б.) — сплошь обугленные страницы. Судя по тем обрывочным записям, которые каким-то чудом уцелели, пастух раскрыл Бартлету Грину некоторые тайные аспекты древних мистерий, связанных с культом Черной Богини и с магическим влиянием Луны; также он познакомил его с одним кошмарным кельтским ритуалом, который коренное население Шотландии помнит до сих пор под традиционным названием „тайгерм“» (С. 80–81). Далее слово опять переходит к Грину: «…Сказанное пастухом о подарке, который со временем сделает мне Исаис Черная [349] , я понял лишь наполовину — да я и сам был тогда „половинка“ [350] , — просто никак не мог взять в толк, как возможно, чтобы из ничего возникло нечто осязаемое и вполне вещественное! Когда же я его спросил, как узнать, что пришло мое время, он ответил: „Ты услышишь крик петуха“ <…> И вот, когда я наконец услышал крик петуха — он восходил по моему позвоночному столбу к головному мозгу, и я услышал его каждым позвонком, — когда исполнилось предсказание пастуха, и на меня, как при крещении, с абсолютно ясного безоблачного неба сошел холодный дождь, тогда в ночь на первое мая, в священную ночь друидов, я отправился на болота <…> со мной была тележка с пятьюдесятью черными кошками — так велел пастух. Я развел костер и произнес ритуальные проклятия, обращенные к полной Луне; неописуемый ужас, охвативший меня, что-то сделал с моей кровью: пульс колотился как бешеный, на губах выступила пена. Я выхватил из клетки первую кошку, насадил ее на вертел и приступил к „тайгерму“. Медленно вращая вертел, я готовил инфернальное жаркое, а жуткий кошачий крик раздирал мои барабанные перепонки в течение получаса…» (С. 81–83).

349

В романе она неоднократно отождествляется с богинями Ночи и Луны (хотя вообще ее функции значительно шире: см. коммент. на с. 503–507), таким образом являясь частичной заместительницей Гекаты.

350

Ср. тему «близнеца» — «одиночки» в «Десятом ударе» «Форели».

В результате страшного тайгерма слепнет здоровый глаз Бартлета Грина, зато прозревает ранее ослепший, что меняет характеристики окружающего его пространства и времени: «…далекие леса и горы куда-то пропали, меня окружала кромешная безмолвная тьма [351] <…> Для меня больше не существовало „до“ и „после“, время словно соскользнуло куда-то в сторону…» (С. 84).

В порядке самой предварительной догадки выскажем предположение, что Луна в этом цикле Кузмина является освободительницей человека от демонов безумия, страха, боли и похоти, как она явилась освободительницей для Бартлета Грина: «…на оклик Великой Матери та, что спала во мне, подобно зерну, проснулась, и я, слившись с нею, дочерью Исаис, в единое двуполое существо, пророс в жизнь вечную. Похоти я не ведал и раньше, но отныне моя душа стала для нее неуязвимой. Да и каким образом зло могло бы проникнуть в того, кто уже обрел свою женскую половину и носит ее в себе!» (С. 85). В стихах Кузмина именно похоть («Что надо вам, легко б могли найти В любом из практикующих балбесов» [352] ) оказывается изжитой, хотя, естественно, и совсем иным способом.

351

Описание нового пространства, увиденного «белым глазом» Бартлета Грина, см. выше.

352

В черновике непосредственным продолжением этих строк является выразительное: «От двадцати до двадцати пяти».

Конечно, эти рассуждения нуждаются в изрядном количестве оговорок, однако основная направленность текста, как кажется, несомненна, как и его связь с романом Майринка.

Все приведенные текстуальные совпадения стихотворений Кузмина и романа Майринка делают несомненной необходимость тщательного исследования внутренней связи текстов, для чего пока что представлен лишь самый предварительный материал.

Вокруг «Форели» [*]

*

Впервые — Михаил Кузмин и русская культура XX века.: Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г. Л., 1990. Печатается с дополнениями и изменениями.

В том сложном конгломерате бытийного, литературного, историко-культурного, который является основой большинства произведений позднего Кузмина, не должна быть упущена одна важнейшая сторона, определяющая многие генетические корни его творчества: сторона бытовая, непосредственно связанная с первой реакцией на увиденное, услышанное, прочитанное, моментальные отклики на события внешней жизни. Иногда это довольно легко выявить, как, например, выявление связи между циклом стихотворений, посвященных Л. Л. Ракову (не только «Новый Гуль», но и нескольких других), и немецким кинематографом, а отсюда и немецкой культурой вообще [354] , но иногда становится делом не самым простым.

354

См. об этом коммент. Дж. Малмстада и В. Маркова к этим стихам в третьем томе «Собрания стихов», а также работу: Ратгауз М. Кузмин и кино // Киноведческие записки. 1992. Кн. 13.

Характерна в этом смысле ошибка, происшедшая с автором весьма интересной статьи о пьесе Кузмина «Смерть Нерона», уверенно писавшей: «1928 год был началом самодержавия Сталина», — и после перечисления ряда событий этого времени заключавшей: «Таков актуальный политический фон, на котором Кузмин обратился к сюжету о римском императоре-тиране Нероне» [355] . Однако реальная история создания пьесы (следует отметить, что, конечно, М.-Л. Ботт не виновата в недостаточной точности своих утверждений, поскольку доступные нам сейчас материалы в то время, когда писалась ее статья, находились под строгим запретом) не позволяет принять это утверждение и непосредственно следующие из него умозаключения. Пьесу Кузмин начал писать в январе 1927 года [356] , а актуальный политический подтекст ее замысла вообще заставляет по-иному осмыслить саму суть произведения. 28 января 1924 года Кузмин записывает в дневнике: «После похорон погода утихла и смягчилась: все черти успокоились. Какое сплошное вранье и шарлатанство все эти речи. Даже не „повальное безумие“, а повальное жульничество, принимающее такие масштабы, что может сойти за безумие. До и масштабы не самоутверждение ли? Весь мир через пьяную блевотину — вот мироустройство коммунизма. <…> Придумал написать „Смерть Нерона“».

355

Ботт Мария-Луиза. О построении пьесы Михаила Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929 г.) // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien, 1989. P. 141.

356

Дата взята из списка произведений Кузмина 1920–1928 гт. (ИРЛИ. Ф. 172. Оп. 1. Ед. хр. 319). Ср. также: Тимофеев А. Г. Материалы М. А. Кузмина в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб., 1994.

Здесь мы попытаемся проследить на основании дневника историю цикла «Форель разбивает лед», которая также восходит к достаточно давнему времени. Не будем специально говорить о том, каким образом оживлены в цикле события давно прошедшего времени, — это достаточно очевидно и не раз делалось предметом изучения, — а остановимся на тех событиях, которые образуют непосредственную подпочву художественного переосмысления действительности.

Как известно, «Форель» помечена 19–26 июля 1927 года, что подтверждается и уже упоминавшимся списком произведений, и дневником. Однако генезис этого цикла не может не быть возведен ко времени предшествующему, начиная по крайней мере с февраля 1923 года, когда Кузмин впервые посмотрел «Кабинет доктора Калигари» — фильм, по общему признанию исследователей, послуживший одним из важнейших источников «Форели». 12 февраля он записывает: «Поместили нас наверху, в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой „Греко“. Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей». 2 марта Кузмин еще раз смотрит «Калигари» и фиксирует свои впечатления уже значительно более развернуто: «Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: „Городок, где я родился“, и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. И отношения Калигари к Чезаре. Отвратительный злодей, разлагающийся труп и чистейшее волшебство. Почет, спокойствие, работу, все забросить и жить отребьем в холодном балагане с чудовищным и райским гостем. Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже чем изнасилование. И Франциск — раз ступил в круг Калигари, — прощай всякая другая жизнь. Сумасшедший дом — как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана. У меня редко бывал такой choc».

В этих записях привлекает внимание многое: и особая оптика, связанная у Кузмина с первым впечатлением от фильма, и сама подробность записи, свидетельствующая о небывало сильном впечатлении, произведенном фильмом, и соединение «непристойного» (вспомним пародийное перефразирование начала «Пятого удара», функция которого в общей структуре цикла неясна) с необыкновенно родным, и сближение кинематографического экспрессионизма с творчеством Гофмана, что повторится в написанном через год стихотворении «Ко мне скорее, Теодор и Конрад…», где Теодор — Гофман [357] , а Конрад — Фейдт, — все это потом в различной степени откликнется в тексте интересующего нас цикла. Но особо хотелось бы отметить, что фильм оживляет в некоем искривленном, неравном самому себе виде как давние переживания поэта, так и его судьбу в настоящем и будущем. Особенно существенно в данном контексте для нас воспоминание. Тема прежней жизни фатально сопровождает переживания Кузмина начала двадцатых годов. Вот, к примеру, запись от 21 ноября 1922 года: «…письмо от Ауслендера, очутившегося уже в Москве; издает журнал со Слезкиным и Кожебаткиным. Новости печальные: обе сестры мои умерли, а брат застрелился. Старый уже человек. Один я остался вымирать». А за несколько дней до первого похода на «Калигари» воспоминания впрямую скрещиваются с кинематографом: «Пошли на „Доротею“. Довольно плохая нем<ецкая> фильма из XVIII в., но герой фатально похож на Павлика Маслова и очень мил».

357

По текстологическому недоразумению (видимо, из-за испорченной копии) в двух известных нам посмертных публикациях этого текста вместо прямо сказанного в стихотворении: «Фейдт и Гофман повернулись» было напечатано: «Фейдт и Рихтер повернулись», что заставило, соответственно, прочитать и имя Теодор как имя актера Теодора Рихтера (см.: Кузмин М. А. Собрание стихов. Т. III. С.500–502; Ратгауз М. Г. Цит. соч., приложение III. С.84–86). Верное чтение содержится как в беловом автографе из собрания А. М. Луценко, так и в черновике (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 6).

Вряд ли в кругу источников «Форели» может быть пропущен и еще один, возможно, откликающийся в сквозной английской/шотландской теме: «Азов преинтересно рассказывал об ирландце Джойсе» (2 апреля 1923 г.). В дальнейшем Кузмин мог получить сведения об «Улиссе» как из рассказов знакомых, так и из опубликованного в 1925 году перевода монолога Молли Блум [358] .

С осени 1923 года все окружающее было для Кузмина как бы покрыто пеленой от начавшегося романа с Раковым, в чисто физическом смысле весьма кратковременного, но сильно воздействовавшего на творческое сознание. На его фоне даже теряется знакомство (16 марта 1924 г.) с «мистиком-футуристом» А. Введенским, вскоре ставшим завсегдатаем у Кузмина и, возможно, отчасти спровоцировавшим появление в его творчестве «предобэриутских» произведений типа «Печки в бане» и «Пяти разговоров и одного случая» [359] .

358

См.: Джойс Дж. Улисс / Пер. В. Житомирского // Новинки Запада. М.; Л., 1925. Ср. в воспоминаниях В. Н. Петрова: «Книги с трудом проникали через границу и были редки. „Новыми“ считались книги предшествующего десятилетия. Правда, имена Джойса и Пруста иногда мелькали в газетной полемике. В. О. Стенич переводил Джойса, но я не помню, чтобы Михаил Алексеевич когда-нибудь упоминал это имя» (Новый журнал. 1986. Кн. 163. С. 100).

359

См.: Cheron G. Kuzmin and Oberiuty // Wiener slawisticher Almanach. Wien, 1983. Bd. 12. Сам Кузмин, впрочем, полагал, что в произведениях этого рода он вступает в соперничество с Юркуном.