MMIX - Год Быка

Романов Роман Романович

49. Сказка и ложь

Самое главное мы в предыдущий раз выяснили. Причём самое главное не только для главы 22, а для всей книги: отношения Воланда и его свиты, особенно Коровьева, вовсе не таковы, какими кажутся неискушённым героям и читателям Романа. Теперь можно перейти к деталям этих отношений. Но сначала коротко коснёмся символики числа 22. В данном случае, как и в главе 16 про падающую башню, Автор решил заимствовать визуальный символ из карт Таро. Изображение 22 карты представляет собой нагую женщину, согнувшую ногу в колене, вокруг которой реет Уроборос – змей, кусающий себя за хвост. Плюс по краям известные символы четырёх стихий – лев, телец, орёл и человек.

Мы уже знаем, судя по примерному переводу фамилии Дунчиль – dunghill, насколько отрицательно Булгаков

относился к оккультизму. Тем не менее, в паре случаев он близко следует «канонической» визуальной символике Таро. В данном случае причину этого исключения из правила объяснить легко. Обнажённая Маргарита, опираясь согнутым коленом на подставку, будет стоять у нас в окружении «льва» Бегемота, «золотого телёнка» Коровьева и «орла» Азазелло вовсе не в 22-й, а в 23-й главе. То есть, как минимум, одна из причин – желание Автора ещё раз указать на необходимость рассматривать обе главы вместе.

Что касается не вполне очевидной связи Азазелло с символом орла, то, во-первых, он и правда орёл в переносном смысле. Кроме того, Автор дважды стыкует его появление с волшебными птицами. Первый раз в конце главы 18, где паскудный воробышек превращается в медицинскую бабу-ягу с лицом Азазелло и птичьей лапой. Второй раз – в самом начале 22 главы, когда вместо улетевшего на колесе грача появляется летающий на шпаге Азазелло. Интересный вопрос, кто из двух оставшихся живых кандидатов в этой картине является человеком, а кто змеем – мессир Воланд или барон Майгель? Но вряд ли речь идёт о Берлиозе и тем более об Абадонне, ибо он так же или даже ещё более мёртв, чем прочие гости Бала.

Итак, мы ещё раз подтвердили, что 22 и 23 главу нужно толковать вместе в параллель с 12 и 13 главами. Но при этом мы уже заметили, что течение сюжета зеркально симметрично – Воланд выходит на сцену не в начале, а в конце. Разумеется, эта зеркальная симметрия нужна Автору, чтобы лишний раз запутать тех, кому он не хотел открывать настоящих секретов своего Романа. Но это уже точно не мы с вами. Для нас это – возможность сравнить двойной сюжет 22-23 главы с сюжетами 12 и 13 глав, используя это самое зеркало. Помнится, похожий зеркальный приём для зашифровки своих записей использовал Леонардо да Винчи. Хотя в нашем случае «код Булгакова» будет посильнее. И ещё мы выяснили, что сюжетная линия, связанная с Коровьевым, зеркально симметрична 12 главе про Варьете, а вот общение Маргариты с Воландом – главе 13-й.

В самом начале 22 главы появляется Коровьев и на верхней площадке тёмной лестницы беседует с Маргаритой, которая, напомним, была женой очень важной персоны. Следовательно, нам нужно посмотреть в конец 12 главы и обнаружить там диалог Фагота с гражданкой Семплеяровой. Вот только содержание этого общения диаметрально противоположно. В Варьете имел место жанр разоблачения, когда Фагот поведал жене сановника горькую правду. А в пятом измерении Коровьев, наоборот, предпочитает пустить в дело самую что ни на есть сладкую лесть. И, следовательно, врёт! Но с какой же целью? В Варьете явной целью является наказание мужа, для чего под удар ставится сохранение семьи. Так не является ли целью Коровьева в 22 главе, наоборот, удержание жены?

Мы могли бы догадаться, что Коровьев нагло врёт, ещё по двум причинам. Начнём с того, что французская королева, о которой идёт речь, то есть Маргарита Валуа, жена Генриха IV, к сожалению или к счастью, но так и осталась бездетной. А если бы и родила кого-то тайно вследствие своих знаменитых любовных приключений, то и тогда не было бы речи о королевской крови. Кроме того, Автор специально для нас тщательно прорисовал параллели между Воландом и Пилатом, Фаготом и Афранием. Достаточно и того, что изобретателя музыкального инструмента «фагот» звали Афранио. После этого Автор делает всё, чтобы мы убедились, что Афраний – самый лучший профессиональный лжец, античный политтехнолог. Ну и, наконец, совпадение образа Коровьева со словесным портретом сатаны, лукавого тоже наводит на размышления. Короче, при детальном рассмотрении любых слов или ссылок на Коровьева придётся доказывать, что он зачем-то сказал правду, как в случае с Семплеяровым. В общем же случае должна действовать презумпция имманентного лукавства. Или попросту говоря – врёт он всё!

Но ведь как талантливо врёт?! Знает ведь, змей, за какую струну дёрнуть, на какую слабину нажать. Вот и Маргарита реагирует ожидаемо: «– Почему королевской крови? – испуганно шепнула Маргарита, прижимаясь к Коровьеву». Только что она желала отдать всё это опостылевшее светское преуспевание, всё это достойное общей зависти роскошное существование на верхнем этаже столичной жизни ради простой земной любви. И вдруг оказывается, она что-то пропустила, чего-то ещё не достигла в этой самой мирской суете, ярмарке тщеславия. И вот она уже снова прижимается к постылому мужу, которого только что «не узнавала». Эх, вздохнем мы, но разве мы сами устояли бы перед лестью такого масштаба и монархическими перспективами. Хотя понятно, что всё он, Коровьев, врёт: и про причину отсутствия света, и про ежегодный бал, и про сто двадцать одну Маргариту. Нет, конечно, и Коровьева, и самого Воланда с самого начала интересует в Москве одна единственная Маргарита – официальная жена одного и тайная… но не будем забегать вперёд.

Однако, вглядываясь в важные детали, не будем пропускать и такие, которые говорят в пользу нашей подзащитной. Она дала согласие на участие в балу ещё до того, как Коровьев наврал про королевскую кровь. А в таких делах, как мы убедились ещё на примере Иуды, важнее не внешняя форма, а мотив действия. Так вот, изначальным мотивом Маргариты была и остаётся любовь, но подмена мотивации, увод в нужную ему сторону – это любимое занятие лукавого соблазнителя.

Отметим ещё один пример изящной, великолепной манипуляции – вот это враньё Коровьева: «Просто мессир не любит электрического света, и мы дадим его в самый последний момент». Это называется наукообразно «метод НЛП», а на самом деле – «капнуть на мозги» в подходящий момент. Теперь ошарашенная женщина будет уверена – когда включат свет, это и будет тот самый «последний момент» в ожидании возможного счастья. Собственно, это и есть главная причина технических манипуляций лукавого с освещением, кроме нежелания «светиться». В общем, всё совершенно ясно с Коровьевым, с его методами и мотивами – любым способом удержать при себе Маргариту. Но для чего понадобилась Маргарита Воланду, и почему Коровьеву так нужно было перехватить её на тёмной лестнице до свидания с «мессиром»? Давайте вглядываться в детали дальше: «Все это замирающая от страха Маргарита разглядела в коварных тенях от свечей кое-как. Взор ее притягивала постель, на которой сидел тот, кого ещё совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати».

Небольшая такая филологическая деталь – вроде бы опять очередная «ошибка» Автора, на этот раз стилистическая. Первое предложение абзаца явно относится к предыдущему описанию комнаты, мебели, подсвечников. Но великий стилист и корифей литературного языка почему-то путает, включает это обстоятельство очень плохого освещения в один абзац с едва ли не главным моментом всего Романа – встречи Маргариты и Воланда. И здесь же отсылка к встрече Воланда и Ивана. Мы просто обязаны воспользоваться «первым ключом» – соотнести эту встречу героини с Воландом и встречу Ивана с незнакомцем в 13 главе. Получается, Автор намекает, что испуганная Маргарита в коварном освещении вполне могла обознаться. Однако та же самая проблема возникала у нас с толкованием встречи Ивана и Мастера в 13 главе. Незнакомец тоже успокаивал Ивана тем, что убеждал его в дьявольской природе Воланда. Но сам незнакомец до того, как проник в палату к Ивану и стал похожим на мастера, говорил басом Воланда. Все эти видимые странности и загадки исчезали при аллегорическом толковании образов.

Если балкон вокруг палат является наглядным символом «коллективного бессознательного», из глубин которого является некий дух, то палаты «сумасшедшего дома» – это аллегория шизоидной личности, находящейся в состоянии разделённости сознания, но открытой для интуитивной коммуникации. То есть речь идёт о присутствии в одной конкретной личности пассивного, потерявшего мотивацию сознания мастера, и рядом с ним, но изолированно – сознания начинающего учёного. И это разделённое сознание может быть объединено лишь через интуицию с помощью творческого духа. Поэтому Воланд – а это и есть имя творческого духа, проникая внутрь дома, то есть личности – становится духом Мастера. Для Ивана – он приобретает образ мастера, а для мастера в соседней палате – внешний образ Ивана. При этом Иван учится у Мастера, приобретает его знания, черты и поэтому новый Иван в отличие от ветхого – это ещё и новый Мастер. К концу 13 стадии должно произойти полное преодоление прежней разделённости, возникшей в момент появления Ивана в клинике. То есть Иван и мастер становятся одной ипостасью, одним духом. Но поскольку посредником в этом объединении выступал Воланд, то и он тоже дарит новому Ивану свои черты и сам приобретает черты мастера, то есть становится Мастером.