Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России
Шрифт:
Любопытно, что это суждение Бенуа находило соответствие в дискуссиях о соотношении традиции и новаций в художественных промыслах, которые вели в этот период представители образованного класса, близко стоявшие к работе в области возрождения кустарной промышленности. В том же 1902 году в Петербурге проходил Съезд деятелей по кустарной промышленности, в материалах которого можно прочитать такое, например, краткое изложение дискуссии под рубрикой «Национальный характер изделий»:
Е. Н. Половцева отметила, что художественное направление в изделиях прежде всего должно заключаться в поддержке национального стиля. Важно оберечь кустаря от новых веяний в искусстве, могущих сбить его с толку и парализовать самобытность. Такое печальное влияние оказывало, например, местами декадентство (в худшем смысле этого слова). Необходимо сохранить кроме того и местный колорит.
Вполне соглашаясь с необходимостью поддерживать национальный характер изделий, К. К. Вебер прибавил, что следует в то же время сообразовываться с рынком. Если последний предъявляет требования на какие-либо
Кн. П. Д. Долгоруков указал, что точно так же поступали и другие страны (Скандинавия, Венгрия, Япония). Они в своих изделиях, так сказать, модернизировали свои национальные черты, сообразуясь с рынком. И русский кустарь должен следовать тем же путем. Удачным образцом последнего могут служить произведения Васнецова, который тоже модернизировал национальные древние мотивы. Это и есть истинно-художественное направление кустарной промышленности. За желательность и полную возможность следить за новшествами в искусстве, не изменяя национальному характеру изделий, высказался также П. П. Марсеру [192] .
192
Труды Съезда деятелей по кустарной промышленности в С. – Петербурге. СПб., 1902. Ч. II. С. 183–184.
Подтверждая наличие обеих тенденций в кустарных промыслах (влияния западного модерна и культивирования определенных техник и мотивов в качестве маркеров «народности»), приведенные мнения позволяют ощутить специфичность позиции, которую занимал Бенуа. Апологеты кустарных промыслов видели залог их дальнейшего существования именно в возможности их адаптации к условиям рынка, в возможности эволюции их эстетики. Идеологическая «нагрузка» народной традиции, присваиваемые ей функции в рамках национального проекта были важны, но граница между профессиональным художеством «в народном духе» и традиционными кустарными промыслами все более воспринималась ими как условная и не нуждающаяся в охране. Собственно, именно размывание этой границы и должно было бы означать торжество данной традиции как национальной, то есть всесословной.
Бенуа, напротив, желал видеть в народе аутентичного Другого, чья традиция была интересна, поскольку она была вполне «чужой» и могла эстетизироваться как таковая; историческое время Другого не могло совпадать с историческим временем субъекта, который его наблюдал [193] , и всякое нарушение этого принципа (например, пересечения с традицией субъекта) трактовалось как дефект. При таком подходе идеологический проект, в рамках которого образованные классы осваивали и поддерживали народную традицию, утрачивал свой изначальный смысл, состоявший в сближении, если не в «воссоединении», традиций разных социальных слоев. Соответственно, идеальный Другой, чья традиция могла быть противопоставлена традиции элиты и, в качестве «чужой», эстетизирована, существовал для Бенуа лишь в прошлом, например в конце XVIII столетия, в эпоху, когда по проекту И. Е. Старова строился Таврический дворец, предоставивший теперь свои залы для экспозиции кустарной выставки:
193
См. прим. 75 к главе 1.
Существовавшее еще в тот век народное творчество, я убежден, весьма выгодно отличалось бы своим ярким, живым, веселым и остроумным видом от фона полированных, белых и, сказать правду, несколько скучных колоннад Старовской постройки. В то «европействующее» время русский народ был, действительно, еще русским, в нем жила мощная своеобразность и главное, несмотря на все давление крепостничества, истинная радость жизни, понимание ее прелести (49).
Произнося приговор «современному» Другому и его традиции («народ наш в полном упадке» (50)), Бенуа средствами риторики снимал вопрос о выборе традиции для образованного класса, указывая на единственную оставшуюся у него традицию, даже если ее принято было теперь именовать «не нашей»: «Старовские колоннады не наши, но они прекрасны, однако выставленные, якобы наши, изделия тоже не наши, и в то же время вовсе уже не прекрасны» (49). Как и Грабарь, развенчивая идею поисков национальной эстетики в традициях низших классов, Бенуа иронизировал над «раздвоенностью» культурного сознания элиты, развившейся вследствие этих поисков:
Мы воображаем, что возвращаемся к народу. Гуляя по грандиозным, но напыщенным и холодным хоромам Таврического дворца и глядя на всю ту мишуру, которая теперь расположилась вдоль стен и колоннад этого палаццо, наверное не меня одного поразило это удивительное сопоставление старого и нового, европеизированного барства и скромной, «чисто народной» жизни. Однако мы при этом настолько изоврались, настолько все заражены шовинизмом, что не видим истинного смысла этого сопоставления, не видим или не хотим видеть, на чьей стороне преимущество, на стороне ли зараженного западом XVIII века, или на стороне «зараженного народничанием» начала XX века. – Мне удалось слышать такие, напр., фразы: «все это и мелко, и убого, но зато свое»; «нам мило все это творчество наших мужичков,
Бенуа, таким образом, предъявлял образованному классу счет за увлечение фантомом национальной традиции, которую тот не мог назвать своей, не лицемеря. При этом на протяжении статьи Бенуа постоянно балансировал между двумя риториками: с одной стороны, он описывал упадок народного искусства как проблему, требующую вмешательства образованного класса («надо поднять вопль, рвать на себе волосы, попытаться спасти погибающее» (48)), с другой, призывал образованный класс осознать, что его истинная традиция – европейская. С точки зрения позиции Бенуа, здесь не было противоречия: народ был Другим, и его традиция имела, в принципе, самодостаточную ценность; образованный класс лишь не должен был «предавать» свою, европейскую, традицию ради «чужой». Однако именно последняя тенденция, по мнению Бенуа, развивалась пугающими темпами; подчеркивая ее эстетическую тупиковость, он стремился дезавуировать ее идеологический потенциал.
Действительно, экспансия народной и допетровской эстетики, при активной поддержке государства, в первые годы XX века шла быстрыми темпами. «Русский стиль» захватывал уже петербургские улицы [194] , кустарная промышленность (в противоположность впечатлению, создаваемому отзывом Бенуа) была накануне своего расцвета [195] . Бенуа оказывался в положении защитника культурного наследия имперского (петербургского) периода как национального именно тогда, когда вектор усилий правящей элиты был направлен в противоположную сторону. И как редактор «Мира искусства» и сборников «Художественные сокровища России», и как критик и художник Бенуа стремился защитить свою версию национальной традиции, цельным культурным воплощением которой был для него Петербург. В противовес мифу о «безобразии» Петербурга и подражательности его архитектурного облика Бенуа выдвинул свой миф о Петербурге как об оригинальном, ни на что не похожем пространстве, сотворение которого было равнозначно основанию новой независимой культурной традиции:
194
В статье «Живописный Петербург» Бенуа приводил примеры «попыток сделать Петербург русским»: «эти некстати среди ампира выросшие луковицы церквей, эти пестрые, кричащие изразцы, эти стасовские дома с петушками, полотенцами и другими “русскими” деталями» (Мир искусства. 1902. № 1. Хроника. С. 3).
195
См.: Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 144–186 (chapter 5).
Что касается погони за западом, то ведь вот что странно: погоня за западом существовала с самого возникновения Петербурга, самое его появление на свет было вызвано этой погоней, а между тем за первые 150 лет его существования не было в этой погоне ничего лакейского. Напротив того, Петербург рос и развивался удивительно самобытно и с удивительной силой. Взгляните на старинные виды Петербурга. Ведь это не общеевропейский город и вовсе, с другой стороны, не русский, а какой-то совершенно особенный, безусловно прекрасный и грандиозный. Тип домов, церквей, дворцов, размер улиц, план – все было у него свое, совершенно особенное. <…> Казалось, точно иностранцы-архитекторы, попадая в своеобразные условия петербургского быта, сразу приноравливались к ним и забывали заветы своей родины [196] .
196
Бенуа А. Живописный Петербург. С. 3.
В той родословной национальной традиции, которую писал Бенуа, Петербург оказывался и символом истока и наиболее последовательным воплощением русско-европейской эстетики. Воспроизведение, «тиражирование» его облика само по себе должно было стать способом утверждения традиции, которую этот облик воплощал: «Нам казалось бы, что теперь должно наступить возрождение петербургского искусства: говоря вообще – возрождение искусства, не упирающегося на условные фундаменты народничества и археологии, говоря в частности – возрождение художественного отношения к заброшенному Петербургу» [197] . Именно реализацией этой программы было, после полувекового забвения («никто из художников последних 50 лет не пожелал пользоваться им» [198] ), превращение Петербурга в 1900-е годы в центральную живописную тему произведений ряда мирискусников, таких как Лансере, Бенуа, Добужинский, Остроумова-Лебедева.
197
Там же. С. 4–5. О роли «Мира искусства» и Бенуа в формировании дискурса об эстетике Петербурга см.: Берар Е. Империя и город: Николай II, «Мир искусства» и городская дума в Санкт-Петербурге, 1894–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 103–106, passim.
198
Бенуа А. Живописный Петербург. С. 4. Ср. замечание Ахматовой: «О “красоте” Петербурга догадались художники-мирискусники» (Ахматова А. Десятые годы. М.: Издательство МПИ, 1989. С. 25).