Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
В символико-метафорически емкий образ «патетики скверны» (185), которым определил Манн состояние души во зле своего Леверкюна, всецело вместима душевно-духовная коррозия Гренуя, для которого внеличностно-человеческое как «доброе» и «благородное»: ни души, ни Бога, ни матери, ни святого, ни привязанности, ни ответственности не знает, не признает и не способен знать Гренуй. Пусть не в той же мере рационально, как Леверкюн, а скорее прирожденно, но парфюмер Зюскинда, как и композитор Манна, принимает «патетику скверны» как «убеждение в том, что приобщенность к жестокости, злу, грязи, извращенности, болезненности — неизбежность и закон для современного человека, особенно для человека крупного, талантливого, творческого» [229] .
229
Кургинян М. Романы Томаса Манна: формы и метод. — М., 1975. — С. 284.
Как нравственный момент зла душевной жизни акцентирует Т. Манн личный выбор дьявольского, заставляя своего героя в исповеди возложить на себя вину за этот выбор: «Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что… горемычный
Всецелая сконцентрированность на своем «я» в романе Манна, а вслед за ним и у Зюскинда, — «первичное, основное нравственное зло» [230] . Оно-то и порождает в Леверкюне и Гренуе признание своих интересов высшей жизненной ценностью. До провозглашения себя «благословенной личностью» (107), как Гренуй, Леверкюн не доходит, далек он и от гренуевской «химеры» своего превосходства над Богом, и от его стремления стать Творцом и Властелином мира и жизни. Хотя Леверкюн в момент страдания во зле (после смерти Непомука) отрицает «доброе» и «благородное», намереваясь отнять их у человечества, Добро (Бог) существует для Леверкюна как высшее жизненное начало и как его личностная потребность в любви, от «заказанности» которой для себя он страдает. И поэтому такие проявления нравственного зла, как приятие его и сживание с ним, самоотчуждение от «других», выявлены и Манном, и Зюскиндом. Но в «Парфюмере» они совмещены с самоутверждением путем насилия над человеком (завладеть тем, что есть у «других» и властвовать над ними) и доведены до нравственно-психологического беспредела, за которым «ничто».
230
Лосский Н.О. Указ. соч. — С. 347.
Возникающие на этом уровне «соответствия» «Парфюмера» и «Доктора Фаустуса», бесспорно, говорят об ориентации Зюскинда на опыт художественного анализа зла у Манна, который действительно «создал своего рода художественную «феноменологию духа» XX столетия — отражение характера эпохи в духовном строе индивидуальности» [231] .
Включенность Зюскинда в эту манновскую традицию выступает не только как «совпадения»: саморазрушение как общий итог приближенности ко злу (безумие Леверкюна, выбор смерти Гренуем), но не смирение с миром — искупления зла нет и не может быть для этих героев. Образ Гренуя отражает логику дальнейшего развития «гения зла» от середины века до его конца, но на уровне синтеза духовной культуры всего столетия [232] .
231
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 360.
232
Правда, возникает искушение задаться вопросом: а не является ли это столь «ортодоксальное» следование Зюскинда Манну (вплоть до того, что «магическая стихия музыки», как Цейтблом определяет творения Леверкюна, соотносится с магией «ароматических композиций» Гренуя) если не «пародией», в духе нашего «игрового» конца века, то полемической репликой? Утверждением, что леверкюновская природа зла рождает не ищущих контакта с добром «монахов сатаны», а чудовищных гениев зла — Гренуев-монстров.
Запечатлено это прежде всего в демонизме героев Манна и Зюскинда, в демонизме как приобщении человека ко злу. Леверкюн живет в дуализме, дилемме «добра» и «зла». Для Гренуя мир — чистое и абсолютное зло. И сатанинская «душа» Гренуя, запечатленная в «Парфюмере», вызывает представление (на уровне перехода «чувства» в «понятие») о духовной природе зла. Возможность зла и корни его в душе человека. Ибо зло — это особо сотканная природа души с обостренным чувством своего «я», в единстве позитивного и негативного, в постоянной возможности добра стать злом, в непредсказуемости проявления злого и доброго, в подвижности нравственных акцентов, в потенциальной готовности принять (смиряясь) любое зло, как и любое добро. И это знание сосредоточено в романной метафоре, синхронно явлено на двух уровнях микро- и макромира. Эта метафора творимая. Автор «Парфюмера» открывает сходства — многоявленность бытия, мира и человека, в аромате — и создает их: аромат как бытие. Но метафора Зюскинда одновременно и творящая: создает художественную реальность. И именно в ней, как творимой и как творящей, ее эстетическая уникальность и ее эстетическая значимость.
И вместе с тем при проникновении в романный мир Зюскинда укореняется ощущение вторичности: чувство высокоодаренного, талантливого, мастерского, необычного воплощения, но уже известного. Отсюда и то множество аналогий (иной раз до «парафраз») с философской и эстетической мыслью, с художественной культурой прошлого и настоящего. Поэтому совершенно оправдано в современной литературоведческой мысли восприятие романа Зюскинда как «интертекстуального». Так, В. Фризен отмечает такие диалогические направления «Парфюмера», как детективно-криминальная история гофмановского Кардильяка («Мадемуазель де Скюдери»), прометеевская идея гения и ее видение Ницше, традиции романтической литературы о художнике, декадентский роман (и в частности, «Наоборот» Гюисманса). Они, по мнению критика, совмещены с современным культурным сознанием, которое, гротескно трансформируя традиции, отмечено чувством пустоты и апокалиптическими настроениями. Отсюда и достаточно убедительно резюме В. Фризена, считающего, что роман Зюскинда — «не просто пастиш, не имитация или хорошо скомбинированная компиляция, и конечно, не парфюмерное воспроизведение естественных запахов, а последовательный, едва ли не системно проводимый гомогенный диалог со «снобистскими»
233
Frizen W. Op. cit. — S. 786.
Обойтись без общих мест в идеях, формах да и способах мыслить и чувствовать стало невозможным в художественном творчестве нашего столетия. Новый уклад современной культуры представляет собой повторение (до цитирования) и соединение прежде (и давно) известного и распространенного, в чем, кстати, просматривается одна из причин того особого характера современного мирочувствования и искусства, именуемых постмодернистскими. Это состояние духа и ума, суть которого, по мнению философского теоретика «постсовременности» Ж.-Ф. Лиотара, в отсутствии «позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу», порождает через свободно-ассоциативный анализ «проработку [durcharbeiten] [234] современностью собственного смысла» [235] . И новизна искусства раскрывается через синкретизм, синхронность, симультанность реприз. Но более того — новизна способа синкретизма, то есть формы. Этим синтезом формы и является — тоже не новая в романном творчестве, однако обновляется у Зюскинда — развернутая метафора «Парфюмера».
234
В единстве значений этого немецкого глагола, переводимого на русский как «прорабатывать», «пробираться», «пробиваться».
235
Lyotard J.-F. Le Postmoderne expliqu'e aux enfants. — P., 1986. — Цит. по кн.: Иностранная литература. — 1994. — № 1. — С. 58.
2.3. Метафорическая полиформа «Ста лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса
В аспекте метафоризации романа определенную значимость имеет «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсиа Маркеса. И не только в масштабности распространения этого явления художественной формы (в качестве факта, подтверждающего общую эстетическую закономерность в литературах разных континентов). Прежде всего — как произведение смешанных или совмещенных форм, в котором метафорическое начало — одно из его свойств. Раритетное, оно взаимодействует с иноприродными компонентами художественного мира «Ста лет одиночества»: мифом, жизнеподобным изображением, традиционно-эпическим повествованием, карнавально-игровым элементом, категорией комического, «магическим реализмом», травестией [236] . Вместе с тем «Сто лет одиночества» — произведение, в котором наблюдается иное метафорическое структурообразование, нежели в прозе Робб-Грийе, Абэ, Зюскинда.
236
О своеобразии этой формы см.: Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. 50—70-е годы: Литературно-критические очерки. — 2-е изд., доп. — М., 1983. — С. 331—404; Земсков В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес: Очерк творчества. — М., 1986. — С. 96—163. Примечательно в этой связи, что Дж. Барт в своем программном эссе «Литература восполнения» (1979) пишет о романе «Сто лет одиночества» как об одном из лучших и впечатляющих романов второй половины века, а самого автора называет «образцовым постмодернистом». Для американского прозаика это «произведение — воплощение «постмодернистского синтеза», ибо, как пишет Барт, в нем синтезируются «простота стиля и писательская изобретательность, реализм, магия и миф, политическая страсть и художническая аполитичность, искусство создания образов и карикатура, юмор и терроризм» (Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. — N.Y., 1984. — P. 204—205).
По признанию самого Гарсиа Маркеса, работая над книгой «Сто лет одиночества», он «стремился к созданию всеохватывающего романа» [237] . Что касается романной формы, то, думается, воплощение этой авторской установки и порождает особую разновидность метафоры Гарсиа Маркеса, которая возникает как «сплетение разнородных метафор» [238] . Но эта многочленная метафора будет развернутой только тогда, когда обретет цельность, стягивая к своему «ядру» отдельные образы. Устанавливая между ними многозначно-переносные связи, метафора-картина становится художественной реальностью.
237
Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса — диалог о романе в Латинской Америке // Гарсиа Маркес Г. Собрание сочинений. — Т. 3. — СПб., 1997. — С. 465. И в этой связи весьма примечательно, что А.М. Зверев, ссылаясь на одно из интервью, пишет о мимоходом оброненном писателем определении «Ста лет одиночества» как «синтетического романа» (Зверев А.М. Указ. соч. — С. 349).
238
Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С. 216.
В мире романа Гарсиа Маркеса налицо разнородные метафоры. Это и «потомок с поросячьим хвостом», угроза появления которого предвещает, а в финале произведения и знаменует конец рода Буэндиа. «Ярость библейского урагана», снесшего с лица земли Макондо. «Болезнь утраты памяти» и разразившийся над Макондо ливень, длившийся четыре года, одиннадцать месяцев и два дня. Загадочные пергаменты цыгана Мелькиадеса — история семьи Буэндиа «со всеми ее самыми будничными подробностями, но предвосхищающая события на сто лет вперед» (436) [239] . Хотя все эти образы и производят впечатление самостоятельных, они подчиняются общим законам внешнего и внутреннего развертывания метафоры в картину и составляют монолитное целое, где царит логика авторского художественного мышления.
239
Здесь и далее страницы цитат указаны по изданию: Гарсиа Маркес Г. Собрание сочинений. — Т. 3. — СПб., 1997.