Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Механизм превращений — ассоциативное переключение авторского сознания, а возможно, это и чередование (наплывы) реально-сиюминутного и воображаемого, представляемого, возникающего в сознании анонима-повествователя или солдата. Истоки этих метаморфоз лишены, как правило, точных личностных примет. Неопределенность и неопределимость — свойство романной поэтики Робб-Грийе. Поэтому его метаморфозы иррациональны, но неизменны в сущностном или в приближении (ощущении) его. Взаимопревращаемость одного персонажа в другого, происходящего в изображенное (на гравюре, фотографии), как и совмещение разных сцен, воплощает постоянство, единообразие бытия как жизни в лабиринте, в «мире-в-себе».
Все компоненты романного произведения Робб-Грийе — сюжет и композиция, образы персонажей, время и пространство, «повествователь», «роль автора», интерьерные описания, деталь, строй фразы и вербальность — подчинены метафоре лабиринта. И сам «текст представляет собой лабиринт, чтение — блуждание по нему, прокладывание пути» [188] . Именно благодаря тому, что метафора определяет характер художественности всех элементов романа, их художественное взаимодействие и художественную роль в произведении, они самоосуществляются только как частное в метафорическом романном целом.
188
Гапон
Неизменный мотив снега пронизывает весь роман, а развернутые его описания передают ощущение природного лабиринта или ассоциативно уподобляются ему: «Однообразные хлопья, постоянной величины, равно удаленные друг от друга, сыплются с одинаковой скоростью, сохраняя меж собой тот же промежуток, то же расположение частиц, словно они составляют единую неподвижную систему, непрестанно, вертикально, медленно и мерно перемещающуюся сверху вниз» (275) [189] .
Лабиринтное ощущение автор передает не только в повторяющихся описаниях других, но похожих и совпадающих в деталях лиц, предметов, явлений. Романист, подчеркивая подобие, постоянно вводит «указательные формы» — «такой же», «тот же», которые повторяются в одной фразе или в одном периоде. И эти «лексические указания», и прозаический ритм, возникающий как «синтаксический параллелизм», становятся формой воплощаемой неизменности: «Снова наступил день, такой же белесый и тусклый. Но фонарь погас. Те же дома, те же пустынные улицы, те же цвета — белый и серый, та же стужа» (257) [190] .
189
«Les flocons r'eguliers, de grosseur constante, 'egalement espac'es les uns des autres, descendent, tous `a la m^eme vitesse, conservant entre eux les m^emes distances, la m^eme disposition, comme s'ils appartenaient `a un m^eme syst`eme rigide qui se d'eplacerait de haut en bas d'un mouvement continu, vertical, uniforme et lent» (75). Оригинальный текст цитируется по изданию: Robbe-Grillet A. Dans le Labyrinthe. — P., 1959. — Здесь и далее страницы цитат указаны в тексте работы в скобках.
190
«Il fait jour de nouveau, le m^eme jour terne et p^ale. Mais le r'everb`ere est 'eteint. Ce sont les m^emes maisons, les m^emes rues d'esertes, les m^emes couleurs blanche et grise, le m^eme froid» (41).
Xyдожественная деталь у Робб-Грийе, как всегда, материально-конкретная и почти физически ощутимая, становится отражением «взгляда» на мир как на череду повторений. На картине, изображающей кафе, в «живой» сцене в кафе, в интерьере комнаты (комнат?) одного из домов — всюду возникает одна и та же деталь: «испещренная квадратиками клеенка», «красно-белые квадратики клеенки, похожей на шахматную доску» (257), «красно-белая клетчатая клеенка» (336) [191] . Воспроизводимая часто в одной и той же словесной оформленности, эта деталь воспринимается как художественная «формула» навязчивых, неотступных повторений. И вместе с тем она включается в «макромир» романа, ибо ее шахматный орнамент ассоциативно соотносится с «шахматной доской совершенно одинаковых улиц» (256) [192] , по которым обречен скитаться герой Робб-Грийе.
191
«…la toile cir'ee `a petits carreaux», «…le damier de petits carreaux rouges et blancs de la toile cir'ee» (40), «…la toile cir'ee `a carreaux blancs et rouges» (189).
192
«…le quadrillage des rues identiques» (38).
Сеть переплетающихся в неизменных повторах лейтмотивных образов и ключевых слов образует лабиринтное пространство и романно-метафорической реальности, реальности вербальной, текстовой: «улицы», «дома», «коридоры», «комнаты», «кафе». В особой роли здесь — ставшая лабиринтным лейтмотивом художественная деталь «двери». Она конкретно-интерьерна и одновременно метафорична, воплощая и лабиринтные переходы, и препятствия, и манящую возможность выхода. «Деревянная дверь с резными филенками выкрашена в темно-коричневый цвет» (264). «Дверь — как все прочие двери» (235). «Справа и слева — двери. Их больше чем прежде, они все одинаковой величины, очень высокие, узкие и сплошь темно-коричневого цвета» (289) [193] . Вереницы коридорных дверей, уходящих вдаль. Двери, закрытые и приоткрытые в полумрак. Множество и единообразие закрытых дверей, которые, открываясь, обнаруживают единоподобие и повторение коридоров, комнат, улиц, интерьеров. Безвыходное замкнутое повторение иллюзорных надежд…
193
«La porte est en bois plein, moulur'ee, peinte en brun fonc'e» (54). «C' 'etait une porte comme les autres» (94). «…les portes, `a droite comme `a gauche, sont plus nombreuses. Elles sont, ainsi que pr'ec'edemment, peintes en brune fonc'e sur toute leur surface, et de dimensions identiques: tr`es hautes pour leur faible largeur» (101).
Лейтмотив «двери» в романе Робб-Грийе балансирует на грани и внешнего, и внутреннего мира в их, подчас, взаимонеразличимости. И едва уловим переход от внешнего метафорического смысла образа «двери» к нему же, но уже как к метафоре внутреннего лабиринтного состояния солдата. Оказавшись перед очередной дверью, он проигрывает в сознании [194] ту (уже известную) картину, которая развернется перед ним. Это вызывает неожиданный эмоциональный выплеск против неизменного лабиринта жизни (безвыходности?). Вербально он выражается в градируемых повторах «нет», которые здесь переплетены с повторяющимся мотивом «двери»: «…дверь, коридор, дверь, передняя, дверь, потом, наконец, освещенная комната, стол, пустой стакан с кружком темно-красной жидкости на дне, и калека, который, наклонясь вперед и опираясь на костыль, сохраняет шаткое равновесие. Нет. Приоткрытая дверь. Коридор. Лестница. Женщина, взбегающая все выше с этажа на этаж по узкой винтовой лестнице, извивающийся спиралью серый передник. Дверь.
194
Примечательно в этой связи, что О. Берналь, отмечая разновариантность, но психологическую единоприродность литературного лабиринта, как его интерпретирует Г. Башляр, оправданно заявляет, что роман Робб-Грийе — это, «напротив, лабиринт сознания, оппозиционно противостоящий психологическому лабиринту бессознательного» (Bernal O. Alain Robbe-Grillet: le roman de l'absence. — P., 1964. — P. 157—158).
195
«…porte, couloir, porte, vestibule, porte, puis enfin une pi`ece 'eclair'ee, et une table avec un verre vide dont le fond contient encore un cercle de liquide rouge sombre, et un infirme qui s'appuie sur sa b'equille, pench'e en avant dans un 'equilibre pr'ecaire. Non. Porte entreb^aill'ee. Couloir. Escalier. Femme qui monte en courant d''etage en 'etage, tout au long de l''etroit colimacon o`u son tablier gris tournoie en spirale. Porte. Et enfin une pi`ece 'eclair'ee: lit, commode, chemin'ee, bureau avec une lampe pos'ee dans son coin gauche, et l'abat-jour qui dessine au plafond un cercle blanc. Non. Au-dessus de la commode une gravure encadr'ee de bois noir est fix'ee… Non. Non. Non.
La porte n'est pas entreb^aill'ee» (95—96). И в оригинальном, и в переводном тексте курсив мой.
Градация повторений, их нагнетение на всех уровнях романного произведения вызывает чувство почти физически ощутимого экзистенциального трагизма: это единая в неизменности, суггестивно возникающая эмоциональная атмосфера романа. И в этой связи примечательно, что написанный после этой книги кино-роман «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), по которому снят одноименный фильм Алена Рене, воспринимается по контрасту как мир сновидческой, но холодной красоты. Она уводит от мрачной, угнетающей, сумрачной, давящей действительности «В лабиринте» к свету и зачаровывающему совершенству барочных форм. Но в равной мере и этот мир — тот же «лабиринт» и «тюрьма», о чем пишет сам Робб-Грийе в предисловии к кино-роману [196] .
196
Robbe-Grillet A. L' ann'ee derni`ere `a Marienbad. — P., 1961. — P. 13—14.
Лабиринтная замкнутость, круговращение на всех уровнях романной формы доведены в произведении Робб-Грийе до высшей художественной цельности в композиционном обрамлении. Одна и та же комната, одно и то же ее описание, тот же «взгляд» анонима открывает и завершает роман — смыкает начало и конец повествования. И мир в своей неизменной данности запечатлевается в их пределах.
«Ядро» романа-метафоры Робб-Грийе — лабиринт — определяет структуру произведения, внешне и внутренне моделирует романную форму. Развертывание метафорического «ядра» в картину — реализация его потенций. Собственно, «В лабиринте» Робб-Грийе воплощает ту разновидность формы метафорического романа, которая проявилась еще в «Процессе» Ф. Кафки, где метафорическое «ядро» судебного процесса разворачивается в картину «целесообразной неразумности мира» [197] . Получив широкое распространение как обновленная и обновляющая форма условности, эта разновидность романной метафоры инвариантна в романе «Женщина в песках» (1963) Кобо Абэ.
197
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 479.
Творчество этого японского писателя, который «разрушает прежние традиции в литературе, чтобы внести новые, обусловленные переменами, происходящими в мире и в сознании людей» [198] , отражает интеркультурный характер современного искусства. И решаемая им проблема Востока и Запада являет обновленный синтез художественных исканий второй половины нашего столетия, связанных прежде всего с интеллектуально-метафорической модификацией романной формы.
Событийная ситуация «Женщины в песках» проста. Увлеченный коллекционированием и изучением насекомых, некий учитель Ники Дзюмпэй отправляется на поиски очередного экземпляра и попадает в странную деревню в песках. Он оказывается в одном из домов в глубокой песчаной яме, где вынужден жить вместе с женщиной, оставшейся в одиночестве после гибели мужа и ребенка, и каждодневно отгребать песок, чтобы тот в своем вечно-стихийном движении не проглотил дом и деревушку. Ни к чему не приводят угрозы и сопротивление мужчины, побег кончается для него поражением. И он постепенно смиряется и, признанный умершим в мире, где он был учителем и Ники Дзюмпэем, становится жителем деревушки в песках.
198
Рехо К. Указ. соч. — С. 137.
Сюжет у Абэ органично связан с «ядром» метафоры — песком. Движение романных событий и эволюция героя не только синхронны развитию этого образа, но предопределяются им. Логика развертывания образа — от физического ощущения песка, его научного определения и постижения его природы к вовлеченности в жизнь песка. Эта логика одновременно предполагает изображение песка и его художественное осмысление на разных уровнях. Соединяя в едином натуралистическом образе описание и физические ощущения, Абэ достигает эффекта предельной осязаемости песка: «Он поспешно вскочил. С лица, с головы, с груди шурша посыпался песок… Из воспаленных глаз безостановочно текли слезы, как будто по векам провели чем-то шершавым. Но одних слез было недостаточно, чтобы смыть песок, забившийся во влажные уголки глаз» (45) [199] .
199
Здесь и далее цитаты даны по изд.: Абэ Кобо. Женщина в песках. Повести, рассказы, сцены. — М., 1987. Страницы цитат указаны в скобках.