Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

«По широте и глубине перемен во всей человеческой жизни нашей эпохе принадлежит решающее значение» [1] . Это утверждение К. Ясперса в середине XX века отражает состояние всех, разноуровневых и разноприродных, сфер бытия в нашем столетии: и в его частном, и в его целом. Этот процесс охватывает все известные искусства новейшего времени, их жанровые разновидности и модификации художественных форм. В словесном творчестве впрямую относится к роману, природе которого присуща энергия неисчерпаемых изменений. Поэтому жизнедейственна и в конце столетия мысль М.М. Бахтина: «Роман — единственный становящийся и еще не готовый жанр» [2] . С этим связана и постоянно констатируемая и писателями, и исследователями невозможность дать определение романа [3] .

На всем протяжении теоретического осмысления романа (а начало его истории, как известно, в новоевропейское время связано с «Трактатом о происхождении романа» (1670) П.-Д. Юэ) просматривается, несмотря на меняющиеся эстетические вкусы, пристрастия и взгляды, несмотря на смену тенденций то к художественной канонизации, то деканонизации, два важных момента. Первый связан с восприятием «романа как целого» и одновременно как «многостильного, разноречивого и многоголосого явления» [4] . В романе, согласно Ф. Шлегелю, «всевозможные стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных стилей часто развиваются новые сочетания» [5] .

А утверждая в «Критических моментах» (1797), что роман — «свободная форма» (выделено мною. — В.П.), в которой «жизненная мудрость нашла прибежище от школьной мудрости» [6] , Ф. Шлегель отмечает то второе свойство романной формы, которое на протяжении всей истории жанра и в творчестве, и в критической мысли присутствует как имманентное ему. Оно запечатлено и в «крылатом» утверждении Л. Толстого (и думается, не случайно в одном из рабочих вариантов к его трактату «Что такое искусство?»): «Роман — та свободная форма, в которой есть место и свобода для выражения всего, что только переживает внутри и вовне человек» [7] . Г. Флобер, которого Ж.-П. Сартр считал «творцом «современного» романа», писателем «на перекрестке всех наших сегодняшних литературных споров» [8] , мечтал написать «Книгу ни о чем», «книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля», «книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим» [9] . В то же самое время к подобной свободе устремлены и братья Гонкуры, мечтающие создать «роман без перипетий, без интриги» [о чем писал Э. Гонкур в предисловии к роману «Шери» (1884)] [10] .

Эта же мысль о непрестанной и свободной изменяемости формы, творчески воплощенной в «Шуме и ярости», «Свете в августе», «Деревушке», — в утверждении У. Фолкнера, что «каждое произведение диктует свою собственную форму» [11] . Она подтверждена и автором «Хазарского словаря», «предводителем европейского постмодернизма», «писателем XXI века», как его называют, М. Павичем, считающим, что «существующие литературные жанры» не «заданы нам раз и навсегда» и что «всякий материал и всякая тема требует своей, особой и специфической формы» [12] .

В этих двух свойствах: многосоставности, полистилистике и гетерогенности, с одной стороны, и «свободной форме», с другой, — проявилась та множественность уровней романа, которая запечатлевается в таких постоянных эпитетах этого жанра, как «единственный», «уникальный», «универсальный». И ему действительно присуща не только общеэстетическая и общехудожественная, но и духовно-интеллектуальная масштабность. «В каждой культуре есть особая форма эстетической, даже резче, художественной деятельности, в которой человек конкретной эпохи сознает свои нравственные интенции, воображает, отстраняет и остраняет их и — именно на основе такого поэтического остранения — доводит эти интенции до полной силы и ума, обращает их на себя, превращает в феномен самоустремленности», — пишет В.С. Библер. И, исходя из этой посылки, утверждает: «В Новое время — это поэтика романа как коренной нововременной формы соединения эстетических и этических коллизий самоустремления человеческой деятельности. Роман здесь — не только жанр литературы, и даже не только форма поэтики, но и определение основной нравственной перипетии Нового времени» [13] . И хотя этот вопрос требует более углубленной и доказательно-аналитической разработки, неоспорим сам факт утверждаемой универсальной значимости романа в новое и новейшее время.

Во взаимоотношениях с действительностью и жизнью (причем в их трехмерности прошлого, настоящего и будущего) роману подвластен любой материал и любая проблематика. Романное воплощение имеют все эстетические категории. Роман включает родовые свойства драмы и лирики, «адаптирует» всевозможные литературные жанры, от новеллы и поэмы до драматургической и мемуарной формы. Открытия разных искусств — музыки, архитектуры, живописи, кино — свободно осваиваются романной поэтикой, будь то архитектоника собора, монтаж или контрапункт. Романный текст открыт множеству осваиваемых внелитературных форм (и научному комментарию, и эссе, и структуре словаря). И именно роман свободно может включить в себя свою собственную теорию, увязав ее с романным действием [14] . Роман дает свои жанровые образцы во всех художественных направлениях (барочный роман, символистский, постмодернистский, например). Романная проза использует различные языковые стили (среди них, допустим, научный, публицистический, документальный) и стилизует любой речевой пласт и любой слог литературной речи. И наконец, роман единит в себе все разновидности и свойства художественной формы: синкретизм; синтез образного и понятийного; «форму содержания» и «форму выражения» [15] ; лирико-поэтическую форму; жизнеподобную и условную; содержательность и саморефлексию формы.

Эти разные «природные» свойства романа — своеобразный многовековой итог, которого достиг роман в XX столетии. «Ситуация, сложившаяся в романе XX в., несомненно сходна с радикальностью ситуации XVII в.: как и в эпоху барокко, в романе наших дней осуществляется поворот, который затронет и существо романа, и существо повествования, и существо слова» [16] . Неоспоримость мысли А.В. Михайлова сопряжена с состоянием складывающегося сознания культуры и человека культуры нашего столетия, которые пребывают в ситуации начала начал, вызывающей необходимость разрыва со «стереотипами здравого смысла» и болезненную «невыносимость» его. Очерчивая эту «ситуацию порога», В.С. Библер утверждает (не без оттенка категоричной парадоксальности): «Назревающий в ХХ веке всеобщий (философский) разум культуры требует такого резкого разрыва с разумом классическим, такой всеобъемлющей логической «трансдукции», которой не было в нашем разумении, наверно, с «осевого времени» кануна античности» [17] . В этой ситуации, как никогда прежде, «в одно логическое пространство стягиваются, сближаются и граничат различные формы разумения, различные актуализации всеобщего, бесконечно-возможного мира, бытия, различные формы бытия индивида в «горизонте личности»: античный эйдетический разум, причащающий разум средневековья, познающий разум Нового времени…», «разум западный и разум восточный» [18] .

«Неодномерность» и «радикальность» ситуации в современном романе обусловлены новым романным мышлением, в котором преломляется эстетическое сознание эпохи: «С одной стороны, художественное сознание ХХ в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой, превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающую апокалипсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма» [19] .

Но неоспоримо и то, что «онтологически культура — не что иное, как внесение в мир смысла и уже одним этим — изменение мира и самоизменение субъекта культуры» [20] . Продолжение этого стремящегося к целесообразности культурного смысла — достигаемый только искусством творческий смысл. «Человек стремится упорядочить свою жизнь, придать ей устойчивый смысл; культура собирает и организует все смыслы, приводит их в завершенную систему. Искусство работает с этими смыслами как со своим материалом, его задача — пережить смысл культуры как смысл сотворенный и творимый, живой, не исчерпанный никакой окончательной формулой, как смысл, постоянно заново рождающийся и обновляющийся в диалоге творческого субъекта с культурой» [21] .

И здесь на первый план выдвигается эстетическая проблема. «Литературное произведение представляет собой на одном уровне словесный материал, на другом — поступки, поведение человека, на третьем — его мировоззрение, — пишут американские теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен, — но ведь все это существует помимо литературного произведения, бытует в иных формах. В стихотворении же или романе, если это истинное произведение искусства, эстетическая цель объединяет их в сложное полифоническое целое» [22] . Для современного (и новейшего) искусства эстетическая проблема — не только вопрос художественного преображения «действительности» в творчестве. А в первую очередь — вопрос художественной формы.