Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Хотя, действительно, роман — это «своего рода «антижанр», упраздняющий привычные жанровые требования» [49] , именно жанровые свойства — константа романной формы. Роман (если он «роман», а не «письмо», не «чистый текст» в структуралистской или какого-либо рода «пост»-манере) не может не считаться с жанровыми доминантами, охватывающими и «центростремительную», и «центробежную» разновидность романа [50] .
Не претендуя на всеохватность, необходимо выделить определенные жанровые параметры романа как художественного целого. Это принципы эпического и лирико-эпического повествования, проявляющиеся и в сюжетосложении, и в нарративности, и в пространственно-временной сфере произведения. Сюжетное и повествовательное развертывание событий и образов героев. Автор как субъект романного мира и «аутентичность» и «неаутентичность» способов выражения авторского «я». Жизненно-романная ситуация героев (и при сведении их до безликих персонажей). Единство (сюжетное, композиционное, авторской «модели мира», стилистического дискурса) даже в самом гетерогенном или незавершенно-открытом романном тексте.
49
Аверинцев
50
См.: Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. — М., 1973.
Жанровые свойства — не «система канонов», а сущностные «категории» романного мышления, способ романизации материала, с которым работает писатель [51] . Особая «ситуация романа» складывается в ХХ столетии. Происходящие «метаморфозы» искусства романа связаны с переосмыслением и преодолением жанровых установок, приема, языкового стиля (романной вербальности), формы в целом. В новейшее время из-за жанрового смешения и жанрового синтеза (в их постоянных видоизменениях) роман утрачивает четкие жанровые приметы. Еще в большей мере, чем прежде, этот жанр «не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей» [52] . Благодаря обновляющимся и новым способам художественного синтезирования (включая и «полисинтез» [53] ) модификации формы — константа современного романного жанра.
51
В этом направлении мысли представляет определенный интерес исследование О.М. Райта. Представитель неоаристотелевской критики чикагской школы О.М. Райт основополагающим в прозе считает сюжет (фабулу), определяющий жанровую форму романа в его цельности. Обосновывая свою теорию формы, исследователь доказательно раскрывает ее принципы и при анализе как «традиционных» романных текстов, так и «экспериментальных» («Женский портрет» Г. Джеймса, «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Человек-невидимка» Р. Эллисона, «Бледный огонь» В. Набокова). См.: Wright Austen M. The Formal Principle in the Novel. — Ithaca ; L.: Cornell University Press, 1982.
52
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 450.
53
И.Г. Хангельдиева в статье «Искусство: выразительность формы и художественный синтез», используя этот термин наряду с «полижанровостью» и «полистилистикой», объясняет его смысл как «эстетического понятия, служащего для определения современного явления художественной культуры, характеризующееся органическим единством в рамках одного художественного произведения средств выразительности двух или более пространственно-временных видов искусства» (Вестник МЭГУ. — 1994. — № 2. — С. 84). В этом смысле логично говорить о полисинтезе, допустим, «Завтрака для чемпионов» К. Воннегута или «Маятника Фуко» У. Эко, в которых соединяются словесно-художественный текст и графические изображения, и как органично вписанные в романное повествование, и в качестве «графических комментариев».
В последние послевоенные десятилетия модификации формы романа, фактически, охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа на протяжении всего нашего столетия. При этом чрезвычайно важен общий художественный и, в первую очередь, романный контекст (но не фон) эпохи 50—90-х годов, который отмечен стремительной сменой разных национальных и интернациональных явлений и типов жанра. И слагается (заключает в себе) из множества фактов романной прозы.
— «Вторая волна» модернизма в 50—60-е годы, давшая экзистенциалистскую прозу, «новый роман», кельнскую школу «нового реализма» и «новый новый роман». В эту пору художественный текст, как пишет П. Ванбержен, — в большей мере «продукция, чем творчество», что было «ключевой темой» в шестидесятые [54] .
54
Vanbergen P. Pourquoi le roman? — P., 1974. — P. 173.
— Одновременно — ангажированный роман литературы «социалистических» стран. И возникшая здесь литература андерграунда, перелившаяся в волну эмигрантской литературы (Ч. Милош, М. Кундера, С. Соколов, В. Аксенов).
— И так же синхронно — охвативший и взбудораживший мир обновлением латиноамериканский роман (Г. Гарсиа Маркес, X. Кортасар, А. Карпентьер, М. Варгас Льоса) на рубеже 50—60-х и вплоть до начала 70-х годов.
— Активное освоение послевоенной модернистской, а затем и постмодернистской литературой опыта модернистского романа начала века и межвоенного времени. Впоследствии — адаптация «наследия модернизма» в традиционно-реалистическом романе и «массовой беллетристике».
— Национальный симбиоз в творчестве и синтез культур (В. Набоков, X. Кортасар, С. Рушди, М. Павич), приведшие впоследствии к «интертекстуальному» роману, «метапрозе» и гипертекстуальной литературе, которые в последние десятилетия ориентируются на открывшиеся возможности компьютерной техники.
— «Массовая литература», достигшая апогея в 70—90-е годы, и ее влияние на «высокую» прозу.
— Воздействие теорий структурализма, «новой чувственности», постструктурализма и деконструктивизма на роман. В эту пору, с одной стороны, становится ходовым эстетический принцип «язык как сюжет произведения» (или «текст как мир») и, с другой — получает распространение «семиологический роман» [55] .
55
Ibid. — P. 190.
—
— Усиленно проявляющийся в последнее десятилетие века «возврат» к обретению гуманного в дегуманизированном мире, тяга к «классике» и «классическому» с их целесообразностью, гармонией и упорядоченностью форм, когда прежде ниспровергаемый модернизм «реабилитируется» как гуманистически ценностное творчество [56] .
56
В западных исследованиях осмысление модернизма как гуманизма или нового гуманизма, можно сказать, — устойчивая традиция, правда, особенно возобладавшая в постмодернистскую пору. См., например: Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels. — Hamburg, 1986; Brown D. The modernist self in twentieth-century English literature: A study in self-fragmentation. — Basingstoke; London, 1989. В большей мере о гуманистической «реабилитации» модернизма следует говорить относительно отечественной критики. Так, Н. Анастасьев в статье о постмодернизме со всей определенностью утверждает: «Решив, что гуманистический замысел Нового времени не воплотился и связь между личностью и миром безнадежно распалась, модернизм принялся возводить в образовавшейся пустоте величественный монумент Культуры» (Вопросы литературы. — 1996. — Выпуск IV. — С. 14).
Все эти приметы литературно-художественной эпохи не обособленно локальны, а смешаны. Имея свои истоки в прошлом, они продолжаются, адаптируются в противоположных им явлениях современной словесно-художественной культуры. «Xyдожественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделить хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма, символизма», — пишет О.А. Кривцун, в противопоставлении века прошлого и нынешнего выявляя иной характер художественной жизни нового и новейшего времени. И далее: «Принципиальное отличие художественных процессов ХХ в. состоит в том, что разноприродные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека ХХ века» [57] .
57
Кривцун О.А. Указ. соч. — С. 411.
При многообразии форм романного творчества последних десятилетий и многовариантности их изменений явно просматриваются три аспекта: условная, традиционная и «внелитературные» формы. Проявляясь во всех элементах современного романного произведения и будучи извечными формами романного мышления, они самоосуществляются в их взаимодействии в романной форме как целом и едином. В них, органичных индивидуальному художническому видению, являют себя художественно-эстетические парадигмы времени.
Необходимо отметить, что в работе не столько преследуется задача выявить национальную специфику романной прозы (хотя этот важный момент постоянно в поле зрения), сколько обнажить общеэстетические константы модификаций романной формы. Причем — не претендуя на освещение эволюции романа и его форм, как не претендуя и на охват всех доминант в действительно неисчерпаемом искусстве романа второй половины ХХ века, а концептуально выделяя три представляющихся важными, «вечными», но и проблематичными, «открытыми» в истории жанра аспекта.
Они охватывают искусство романа новейшего времени во многом всецело. Но только конкретный анализ конкретного произведения выявляет пути изменений романной формы, характер и природу этих изменений. Причем анализ произведений и признанных, классических для современности, и новых — только входящих в словесно-художественную культуру. Поэтому представляется важным обращение (и развернутый анализ) как к «Повелителю мух» У. Голдинга, «В лабиринте» А. Робб-Грийе, «Пятнице» М. Турнье, «Бледному огню» В. Набокова, «Притче» У. Фолкнера, «Хазарскому словарю» М. Павича, «Бессмертию» М. Кундеры, так и к «Парфюмеру» П. Зюскинда и «Французскому завещанию» А. Макина. «Выходы» за пределы «прозы Запада», обращение к латиноамериканскому («Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса) и японскому («Золотой храм» Ю. Мисимы, «Женщина в песках» К. Абэ) роману дает возможность доказательно расширить представление о типологичности романных модификаций и одновременно выявить их новые свойства. Хотя, бесспорно, круг этих произведений можно значительно расширить, однако выбор названных романов не случаен и не произволен. Поскольку, как представляется, анализ именно этих произведений дает возможность просмотреть исследуемые свойства романной формы.
Действительно, как выражает одну из аксиом современного искусства О.А. Кривцун, в XX столетии «мы являемся свидетелями многозначных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков» [58] . Вместе с тем обозначенные аспекты как свойства романа новейшего времени — одновременно и исходные принципы, позволяющие рассмотреть многообразие способов художественного синтезирования, определивших новые жанровые формообразования. Не менее важно, что в этих трех аспектах (а также и в выбранных произведениях) раскрываются доминирующие константы современного романного жанра: модернистская и постмодернистская поэтика, роль пародийного и игрового начала, формы притчево-параболического иносказания, метафоризация романной прозы, особенности эпического и лирического, эссеизм и мифологизация романа. Причем не только в их самоценности и своеобразии, но и в динамике и взаимодействии этих разноструктурных компонентов в художественном мире романа.
58
Там же. — С. 410.