Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Собственно, под знаком формы проходит весь XX век как литературная эпоха. И в творчестве, и в теории творчества [23] . Едва ли не все самые кардинальные вопросы современного творчества — скажем, самовыражение художника, индивидуальное художническое видение, авангардность (в широком и разнозначном смысле этого слова) и новаторские устремления — если всецело и не сводятся, то всегда осмысливаются (и решаются) в соотнесенности с формой произведения [24] . Так, один из французских «новороманистов» М. Бютор в статье со значащим названием «Роман как поиск», осмысливая проблему «роман и действительность», связанную с реализмом в творчестве, полагает, что в «процессе освоения нами действительности» поиск новых форм имеет триединую значимость: «открытия, освоения и воплощения (de d'enonciation, d'exploration et d'adaptation)». И «открытия в области формы не только не противоречат реализму… напротив, являются conditio sine gua non («непременным условием». — В.П.) новых достижений реализма» [25] .
23
См.: Form of Modern Fiction / Ed. by William Van O'Connor. — Minneapolis; L., 1948; Boulton M. Op. cit.; Stevick Ph. The Theory of the Novel. — N.Y.; L., 1967; The Contemporary English Novel. — Str.-upon-Avon; L., 1979; Tadi'e J.-Y. Le roman au XX4 si`ecle. — P., 1990; Затонский Д.В. Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе. — Киев, 1961; Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. — М., 1973; Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. — М., 1965; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — Л., 1980; Зверев А.М. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта ХХ века. — М., 1989.
24
Немаловажный
25
Судьбы романа: Сборник статей. — М., 1975. — С. 196—197.
Значимость формы осознается и на уровне восприятия произведения читателем, идея сотворчества которого в этой сфере сводится к точно оформленному утверждению В. Xодасевича: «Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять. Критик, отказывающийся или не умеющий вникать в форму, отказывается или не умеет по-настоящему прочитать произведение» [26] .
Бесспорно, слишком категорично, даже для поры кульминационного момента модернизма «второй волны» в 60-е, Р.-М. Альберес, осмысливая «метаморфозы» романа, утверждает, что роман наших дней устремлен к проблемам эстетическим и проблемам индивидуального видения, но не к метафизическим и нравственным. И в этой перспективе, по мнению Р.-М. Альбереса, «Джойс более значителен, чем Жид, Пруст вызывает больший интерес, чем Бернанос, а Лоренс Дарелл — чем Альбер Камю». Но им затронут «нерв» современного творчества: «романист нашего времени отказывается от значительнейших нравственных проблем в пользу проблем эстетических и ограничивает искусство романа, освобожденного от психологического и нравственного содержания, романными ФОРМАМИ» [27] .
26
Ходасевич В.Ф. О форме и содержании [1933] // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. 2. — М., 1996. — С. 272. В этой мысли В. Ходасевич продолжает В. Шкловского, утверждавшего в статье 1914 года «Воскрешение слова», что «"художественное" восприятие — это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно)» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М., 1990. — С. 36—37). Весьма примечательна в этом направлении мысли утверждаемая в 60-е годы Ж. Руссе (разумеется, далеко не единственная в современном литературоведении) идея постижения смысла произведения через художественную форму («des significations `a travers les formes»), которая определяет и его теоретическую концепцию, основанную на открытиях и исследованиях, как пишет Ж. Руссе, русских формалистов, новой американской критики, Флобера, Малларме, Пруста, Валери, и анализ конкретных произведений («Принцессы Клевской» М.-М. де Лафайет, «Мадам Бовари» Флобера или «Атласной туфельки» П. Клоделя, например). См., в частности, введение со значимым названием «Об интерпретации формы»: Rousset J. Forme et signification: Essais sur les structures litt'eraires de Corneille `a Claudel. — P., 1962. — P. I—XXVI.
27
Alb'er`es R.-M. M'etamorphose du roman. — Р., 1966. — Р. 11—12.
Обостренное чувство формы в современном творчестве, пристрастный писательский интерес к ней связан прежде всего с отношением к искусству как к особой эстетической реальности, где чувство прекрасного, переживание его автором, и читателем в первую очередь вызывается формой. Интуитивно-сознательная необходимость найти образный адекват индивидуальному художническому видению и самосознанию, миропостижению как сложному диалогу писателя со сложной действительностью, полисубъектности писательского «я» и неповторимости состояния души требует особых форм, порождая новаторские искания и эксперименты [28] .
28
«Роман в ХХ веке, — пишет Т.Л. Мотылева, — яснее, чем прежде, осознал себя как искусство, — следовательно осознал свое право на художественный эксперимент» (Мотылева Т.Л. Роман — свободная форма: Статьи последних лет. — М., 1982. — С. 6—7).
Эстетически значимая, форма суть организующее и оформляющее начало в художественном произведении [29] . В общем смысле форма — это преобразование нехудожественного материала (жизненного факта, события, явления, переживания, слова и языка) в художественный. Форма рождается из приема, складывается во взаимодействии приемов [30] . «Прием, — пишет В.Б. Шкловский, — есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение» [31] . Бесспорно, прав П. Машре, утверждая, что «говорить об искусстве как приеме еще не означает знать, что оно такое». И аргументирует свою ироническую тезу не менее убедительно. «Не следует, — пишет он, — всецело сосредоточиваться на приеме, как то стремились сделать некоторые из русских формалистов (Шкловский, в частности), необходимо за ним распознать жизненный процесс, вне которого мастерство приема останется самоцельной чистой искусностью» [32] .
29
В этом смысле весьма значимо, что Т.С. Элиот в своей рецензии «"Улисс", порядок и миф» (1923) на только что опубликованный в Париже роман Дж. Джойса видит во введенном автором «мифологическом методе» формообразующее начало: «Это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история» (Иностранная литература. — 1988. — № 12. — С. 228).
30
«…Значимость романа (его синтагматический аспект), — пишет Ц. Тодоров, — взаимозависима от используемых им приемов (его парадигматический аспект)» (Todorov T. Po'etique de la prose. — P., 1971. — P. 21).
31
Шкловский В.Б. Искусство цирка [1919] // Шкловский В.Б. Указ. соч. — С. 106. Отмеченное здесь В.Б. Шкловским «то, что превращает» несколько десятилетий спустя по-своему определяет Ю.М. Лотман, полагая, что «художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 24). В развернутом виде многофункциональность и «эффект» приема раскрывается ученым в его «Лекциях по структурной поэтике» (1964): «Художественный эффект «приема» — всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение «приемов», вообще вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл» (Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 72).
32
Macherey P. Pour une th'eorie de la production litt'eraire. — Р., 1966. — Р. 53—54.
С точки зрения формы важна жизнь приемов в произведении: их суть, их видоизменение, их взаимодействие — в образовании цельной, индивидуально-конкретной формы данного романного произведения. Поскольку «форма обобщается в системе приемов и способов изображения» [33] . «Роман, — писал еще в конце прошлого века Г. Джеймс в эссе «Искусство прозы» (1884), — живая материя, единая и движущаяся, как любой иной организм, и в ходе его развития будет обнаружена… взаимосвязь всех его частей» [34] . И жизнь приемов в произведении по меньшей мере тройственна: в их «самости», в их взаимоотношениях и в их детерминированном отношении к цельной возникающей форме романа.
33
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 3.
34
Писатели США о литературе: Сборник статей. — М., 1974. — С. 54.
Прием как конкретная реальность (бытие) формы охватывает обе сферы материала (и
35
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1997. — С. 3.
36
Понимание С.С. Аверинцевым поэтики, как представляется, не просто «примиряет», но в синтезе исследовательской мысли решает проблему соотношения принципов формальной школы (В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Б.В. Шкловский, В.В. Виноградов) и философской поэтики как «эстетики словесного творчества» (М.М. Бахтин).
«Произведение искусства в большей степени живо своей формой, а не материалом. Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходящему от него тайному очарованию. Это и есть подлинно художественное в произведении…» [37] .
В этом рассуждении Х. Ортега-и-Гассет (хотя и убежден в кризисе современного ему романа) отмечает первое свойство этого жанра — форму как источник эстетического в романе. И связывает его со структурностью. Действительно, как пишет В.Д. Днепров, «по самому определению своему форма легче стягивается в единство, в структурную цельность» [38] . Через понятие «структуры» определяют художественную форму и американские теоретики Р. Уэллек и О. Уоррен, которые пишут: «…под «формой» мы будем понимать эстетическую структуру литературного произведения, которая, собственно, и делает его литературой» [39] . В аспекте соотношения частного и целого ставит вопрос о форме в его сложной проблемности Д.В. Затонский: «Говоря «форма», мы нередко совмещаем понятия, не вполне одно на другое накладывающиеся. Форма — это и микроэлементы художественной структуры, и одновременно сама эта структура, взятая в ее полноте и целостности. …Естественно, что между первым и вторым ее уровнями имеются различия. И они не исчерпываются простым отношением части к целому — количество переходит в качество, имеет место скачок» [40] . И приходит к утверждению, что «элементы слагаются в последовательную систему, в цельную макроструктуру»: «Такая система, макроструктура, очевидно, и есть форма в истинном значении слова» [41] . Истинность этих фактов подтверждается и научно-теоретической мыслью последних лет. Так, Н.Т. Рымарь в своей концепции поэтики романа утверждает, что «художественная форма произведения искусства — это система отношений различных элементов и структур, которая создает целостный художественный мир, поэтическую реальность, обладающую своими особыми закономерностями, тем, что Д.С. Лихачев называет "внутренним миром произведения"» [42] .
37
Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе [1930] // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. — М., 1991. — С. 274.
38
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 5.
39
Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 259.
40
Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. — М., 1988. — С. 35—36.
41
Там же. — С. 37.
42
Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Куйбышев, 1990. — С. 4—5.
Однако романная форма не только «конкретна» [43] , а потому логически и исследовательски структурируема, но и «коннотативна» [44] , обладает «неявными смыслами», как именуется это явление и в литературоведении, и в лингвистике [45] . Этот сущностный характер формы А.Ф. Лосев выявляет, осмысливая ее двуприродность: «Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий» [46] . Ведь даже самое «конструктивное» произведение всегда будет содержать «несказанное», «невыражаемое», часто возникающее в силу строгой «сконструированности» и «структурированности».
43
Так, Г.Д. Гачев, полагая, что не определение формы, «весь ход рассуждения призван выяснить это понятие, а не одно предложение, заключающее определение» (с. 15), вместе с тем со всей определенностью говорит, что «форма есть отвердение и закрепление содержания», «миросозерцание», в котором «миропонимание живет вещественно, материально» (Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М., 1968. — С. 17, 39).
44
Это, собственно, тот особый уровень формы, о котором писал в начале века М. Волошин, осмысливая переводы лирики П. Верлена: «Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце» (Созвучия: Стихи зарубежных поэтов в переводе И. Анненского и Ф. Сологуба. — М., 1979. — С. 160).
45
См. Николаева Т.М. Теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990. — С. 508.
46
И в примечании к этой мысли из «Диалектики художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев добавляет: «Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого» (Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М., 1995. — С. 45, 198).
Это свойство формы — без-под-сознательная сторона процесса творчества (а также и восприятия). Как «суггестивность» и «подтекст» (сводящиеся, в сущности, к глубине «смысла», его неисчерпаемости в образе) — эта особенность органична художественности практически каждой литературной формы. И только в конце XIX века (в символистском искусстве) и в XX (Ф. Кафка, «принцип айсберга» Э. Xемингyэя, Т. Манн) обретает статус свойства искусства и художественного приема, закрепленного в искусствоведческих понятиях «поэтики суггестивности» и «поэтики подтекста».
Романная форма раскрывается не только в этих ее общеприродных и общехудожественных свойствах, но и в категории «жанра», который «живет настоящим, но помнит свое прошлое». «Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [47] . Осмысливая значимость жанра на современном этапе, Р. Уэллек и О. Уоррен, посвящая этой проблеме значительный раздел своей «Теории литературы», пишут: «Литературный жанр — это не фикция, хотя бы потому, что эстетика произведения определяется его жанром… Теория жанров — это своего рода упорядоченность: она помогает классифицировать литературный процесс не с помощью категории времени и места (периодизация и язык), но с помощью категорий чисто литературных, каждая из которых представляет собой определенный вид организации и структуры литературного произведения» [48] .
47
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 179. Этой мысли М.М. Бахтина созвучны убеждения одного из значительных писателей современности Саши Соколова, чей экспериментально-постмодернистский дар в равной мере проявился и в «Школе для дураков», и в «Палисандрии». Традиция, говорил он в лекции, прочитанной в Калифорнийском университете (Санта-Барбара), «в искусстве играет роль истины». «Без традиции, без коллективной эстетической памяти, без коллекции старых ценностей — возможно ли создать новое? Традиция — это почва и дух искусства. …Традиция обеспечивает развитие. Другим необходимым его условием видится мне свобода» (Другие берега. — 1992. — № 1. — С. 5—6).
48
Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 242—243. В научной мысли последних десятилетий эта истинность подтверждена в исследованиях Ж.-И. Тадье. См.: Tadi'e J.-Y. Op. cit. — P. 82—83.