Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Едва ли найдется другой из современных писателей, кто столь основательно в своих художнических исканиях связан с притчей, как Уильям Голдинг, критическое и исследовательское осмысление творчества которого включает «притчу», «параболу», «аллегорию» [94] . Органично взаимосвязаны писательский дебют Голдинга — публикация в 1954 году романа-притчи «Повелитель мух» — и его признание о выборе притчевой формы: «Именно форма притчи, при всех ее недостатках и сложности, представлялась мне единственно возможной для обнажения правды жизни, как я ее понимал в ту же пору; эту форму я и использовал в первом опубликованном мною романе» [95] . И притчево-иносказательной манере Голдинг остается верен на протяжении всей творческой жизни, написав на рубеже 60—70-х параболическую аллегорию «Бог-Скорпион» (1971) и наполнив эту форму новым социально-философским содержанием в романах «Ритуалы плавания» (1980), «Тесное соседство» (1987) и «Пожар внизу» (1989), которые были изданы в 1991 году как единый цикл под названием «На край света: морская трилогия».
94
Так,
95
Golding W. The Hot Gates and Other Occasional Pieces. — L., 1965. — P. 86. Статья «Fable» первоначально возникла как текст лекции, прочитанной Голдингом в 1962 году.
Как известно, роман «Повелитель мух» не только притча, но и пародия на благопристойную викторианскую литературу, и в частности на роман Р.М. Баллантайна «Коралловый остров» (1858), ситуация которого — детская робинзонада — обыгрывается в пародийно-полемическом переосмыслении Голдингом викторианской эпохи по принципу «истины наоборот» [96] . Однако пародия оказывается контекстом и подтекстом «Повелителя мух», а его текст философское иносказание в форме притчи.
96
Об осмыслении «Повелителя мух» Голдинга и «Кораллового острова» Баллантайна в критике смотрите статью Н. Макэван, вызывающую интерес высказанным убеждением, что у Голдинга значительно больше общего с викторианцами, чем он сам склонен допускать. См.: McEvan N. Golding's Lord of the Flies, Ballantyne's Coral Island and the Critics // McEvan N. The Survival of the Novel: British Fiction in the Later Twentieth Century. — L., 1981. — P. 147—162.
Роман Голдинга имеет «ядро» художественного мира, в котором концентрируется все повествование и которое можно представить как притчу малой формы. Авторские мысли о всесилии зла в человеческой природе, о зыбкости гуманизма и современной цивилизации растворяются в «рассказе» о группе мальчиков, оказавшихся на необитаемом острове. Предоставленные самим себе, без стерегущего и направляющего «ока» взрослых (цивилизации), они поначалу стараются организовать свою жизнь разумно, в соответствии с правилами прежнего городского существования (и следует добавить — пытаются создать подобие демократического общества). Но дремлющее в человеке животное начало (страх, право сильнейшего, инстинкт самосохранения, атавизм жажды крови) побеждает; высвобожденное, становится разрушительным, ведет к подлости, убийству и безрассудной гибели.
Это притчевое «ядро» и развернуто в романное повествование. Жанровая природа «Повелителя мух» как эпического произведения просматривается прежде всего в сюжетосложении, акцентирующем внешнее действие. Оно строится на контрастном расхождении двух линий, воплощающих антагонистические начала. Жить по правилам «общего договора», стремясь к главной цели — постоянно следить за разведенным костром, чтобы привлечь к острову внимание проплывающих кораблей или пролетающих самолетов, и вернуться в мир взрослых — главные помыслы Ральфа и его единомышленников (прежде всего Xрюши и Саймона), с образами которых связано разумное в жизни. Атавистически-глухое, животное несет Джек и ватага его охотников, утверждающих право сильного, кровожадную жестокость, стихию инстинктов. Эти линии развиваются в романе как система динамических событий: общие собрания, каждое из которых столкновение Ральфа и Джека; сцены охоты на свиней, быта и развлечений ребят (от купания до охотничьих плясок); выслеживание «зверя», за которого мальчики приняли труп спустившегося на парашюте летчика; сооружение племенем Джека крепости; смерть Саймона и убийство Xрюши; охота на Ральфа и пожар на острове. Собственно, эти две линии наличествуют в каждом событии, но на антагонической основе. Выдерживается этот принцип и в финале, когда выкуренный из джунглей и готовый к смерти Ральф, как и преследующая его ватага Джека, неожиданно наталкивается на офицера с английского судна. Ознаменованный этим конец детской робинзонады не снимает событийной и смысловой контроверзы.
Неотделимое от внешнего, внутреннее действие в «Повелителе мух» выписано с той же достоверностью, психологически сложно и мотивированно, что и происходящие события. Индивидуально четко изображая своих героев, в особенности Ральфа, Xрюшy, Саймона, Джека и его приближенного Роджерса, двойняшек Эриксэма, Голдинг
«Джек подобрал ноги, обхватил переплетенными руками коленки и нахмурился, стараясь разобраться в собственных мыслях.
— А все же в лесу, ну, когда охотишься, не тогда, конечно, когда фрукты рвешь, а вот когда один…
Он осекся, не уверенный, что Ральф серьезно его слушает.
— Ну-ну, говори.
— Когда охотишься, иногда чувствуешь…
И вдруг он покраснел.
— Это так, ерунда, в общем. Просто кажется. Но ты чувствуешь, будто вовсе не ты охотишься, а за тобой охотятся; будто сзади, за тобой, в джунглях все время прячется кто-то» (58) [97] .
97
Голдинг У. Шпиль и другие повести. — М., 1981. Здесь и далее страницы цитат указаны в тексте работы.
Однако реально-достоверное — от событий, примет быта до переживаний и психологических черт — существует в притче только по ее законам, как многозначно иносказательное. «Притча, — справедливо пишет В. Скороденко, — по самой своей сути стремится отграничить для себя определенный участок мнимой или реальной действительности, чтобы превратить его в своего рода опытное поле, лабораторную площадку, на которой сюжет, выливающийся в иносказание, мог бы развиваться без помех» [98] . Художественное допущение — группа ребят на необитаемом острове — уже содержится в притчевом «ядре» и предполагает двойственно-иносказательное изображение, реализуясь в «экспериментальной» романной ситуации. Она рождена стремлением Голдинга в каждой новой книге проверить на истинность состояние современного гуманизма, его жизнеспособность в человеке, и в мире.
98
Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга // Голдинг У. Указ. соч. — С. 8.
О своем понимании главной проблемы века Голдинг заявлял постоянно. В одном из интервью он оспорил критика, предположившего, что доброта — исключительно человеческое качество, сказав: «Доброта позаботится о себе сама. Зло — вот главная проблема» [99] . И тем самым определил главную проблему своего творчества. Для Голдинга человек — «самое опасное из всех животных», он «порождает зло как пчела производит мед» [100] . И поэтому основная «моральная аксиома Голдинга», как небезосновательно утверждает П. Грин, — то, что «именно человек и никто иной привнес в мир зло» [101] . Зло сокрыто в человеке, живущем табу, верой, иллюзиями. Поэтому возникает необходимость обнажать глубинное зло в человеке — природное и нравственное.
99
Цит по: Green P. Op. cit. — P. 63.
100
Golding W. The Hot Gates… — P. 87.
101
Green P. Op. cit. — P. 63.
И главной своей книгой — «Повелитель мух» — он убеждает, что «преступны самообольщения относительно врожденной разумности и доброты — проверка делом обнаруживает, что человек при известных условиях способен предстать существом удручающе своекорыстным, иррациональным, злым» [102] .
Эту творческую установку Голдинг реализует одновременно в двух регистрах: экспериментальной заданности ситуации и параболическом иносказании. Аллегорическая условность общей романной ситуации в «Повелителе мух» задает притчевую трансформацию образов, их смысла и жизненно-конкретной формы, на уровень более широкого обобщения и остраненно-условного воплощения. Это переключение охватывает все компоненты произведения: и жанровые сцены, и бытовые детали, и описания природы, и переживания героев.
102
Зверев А.М. Дворец на острие иглы. — С. 188.
Как бытовая деталь возникает в романе «маска» Джека, который для охоты, ради маскировки, раскрашивает свое лицо: «одну щеку и веко он покрыл белым, другую половину лица сделал красной и косо, от правого уха к левой скуле, полоснул черной головешкой» (65). Но уже первое переживаемое Джеком впечатление от маски, которую он видит отраженной в воде, создает эффект отчуждения: Джек видел в отражении уже не себя, а «пугающего незнакомца». Отстранение «маски» означает отчуждение Джека от самого себя прежнего, он «скрывался за ней, отбросив всякий стыд» (66). И это первое ощущение Джека дополняется впечатлением со стороны, восприятием маски Биллом, Эриком, Сэмом, взгляды которых она «притягивала» и которых «ужасала» (65—66). Усиливая отчуждение образа, Голдинг обособляет его: «маска жила уже самостоятельной жизнью», «красное, белое, черное лицо парило по воздуху, пылало, пританцовывая, надвигалось на Билла» (66). Образ «маски» становится самостоятельной и равноправной частью художественного мира, проявляет свою «волю» — «завораживает и подчиняет» (66). Обретя многозначность и иносказательность, в дальнейшем повествовании образ «маски» не модифицируется, только упоминается, но уже неизменно вызывает новообретенный смысл, воплощая обнаруживающуюся теперь суть Джека — его дикое и жестокое властолюбие.