Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Работая над этим романом в 1944—1953 годах, Фолкнер жил грандиозным замыслом создать книгу, по масштабу равную «Войне и миру», «только на наш манер, о наших временах, на нашем языке» [117] . Однако написанное Фолкнером не дотягивало до совершенства замысла, ибо, как справедливо писал, высказывая общее мнение, ценимый автором Малколм Каули, «"Притча" возвышается над другими романами этого года, подобно собору, правда, несовершенному и недостроенному» [118] . Как заявлял сам Фолкнер, вслед за Томасом Вулфом, пытаясь «весь мир плюс себя или мир, пропущенный сквозь себя» уместить не в одну книгу, а «выразить все в одном предложении: между заглавной буквой и точкой» [119] , он пишет о новом пришествии Иисуса: Xристос снова явился в мир и снова был распят.
117
Цит. по кн.: Анастасьев Н.А. Владелец Йокнапатофы (Уильям Фолкнер). — М., 1991. — С. 329.
118
Там же. — С. 355. И по сей день в работах англо-американских литературоведов отмечаются «длинноты» и «объемность» романа, «риторические излишества» и «упрощенность» художественной
119
Письмо М. Каули, начало ноября 1944 года // Фолкнер У. Указ. соч. — С. 416.
Обращаясь к «средствам поэтической аналогии, аллегории» [120] , Фолкнер заявлял в интервью, что «в «Притче» нельзя было обойтись без христианской символики» [121] . Осмысливая природу религиозных убеждений писателя, которые остаются непоколебимыми на протяжении всей его жизни, Ф.Б. Райс правомерно утверждает: «Его христианские воззрения нельзя отнести ни к традиционным… ни к ортодоксальным, хотя они имеют много общего с некоторыми направлениями неортодоксальной и экзистенциальной теологии… Скорее всего, Фолкнер гуманист или, если говорить точнее, человек, не верящий в сверхъестественное, представитель христианского символизма, которому чужда идея неземного блаженства» [122] . Убежденный, что «христианство есть в каждом из нас», Фолкнер воспринимает его как «индивидуальный кодекс поведения, благодаря которому человек становится лучше, чем того хочет его природа». «Религиозные аллегории — это эталон, которым человек измеряет себя, чтобы узнать, что он собою являет», — говорил он в интервью. Эти аллегории, полагает писатель, жизненно важны, поскольку они «указуют человеку пути самопознания, помогают выявить собственный моральный кодекс» [123] . На основе этих по силе выразительности универсальных для Фолкнера аллегорий он структурирует свой притчевый мир.
120
Заметка Фолкнера «О романе «Притча» написана в конце 1953 или начале 1954 года. Фолкнер У. Указ. соч. — С. 52.
121
Там же. — С. 235.
122
Rice Ph.B. Faulkner's Crucifixion // William Faulkner: Three Decades of Criticism / Ed. by F.J. Hoffman and O.W. Vickery. — Machigan State Univ. Press, 1960. — P. 376—377.
123
Фолкнер У. Указ. соч. — С. 235.
На новозаветный «архетип» в романе накладывается исторически достоверный эпизод из событий первой мировой войны, имевший место под Верденом. Возглавленные капралом Стефаном, солдаты одного из французских полков отказываются идти в бой, стремясь положить конец бессмысленному кровопролитию. Этот инцидент обретает масштабность благодаря поддержке тоже «взбунтовавшихся» британских и немецких солдат. Однако командование обеих воюющих сторон по договоренности свело это событие к малозначительному солдатскому неповиновению, казнив «главаря» и не допустив прекращения войны «низами». А исчезнувшее из могилы тело капрала случайно оказалось захороненным с почестями в Париже в могиле Неизвестного солдата.
Авторские выходы на Евангелие у Фолкнера осуществляются постоянно и подчас излишне прямолинейно. Художественное время романа соотнесено со страстной неделей: повествование ведется по дням с понедельника до «Завтра», как Фолкнер обозначает день «Воскресения» капрала-Иисуса. Персонажи романа даны в новозаветных аллюзиях: вместе с капралом двенадцать его единомышленников-апостолов, среди которых Иуда — солдат Полчек, продавший Стефана за тридцать долларов. А безымянный связной в своей одержимости делом капрала подобен апостолу Павлу. Современный «слепок» с евангелической Марии Магдалины — образ невесты Стефана (в прошлом проститутки из Марселя), которая вместе с сестрами капрала предает земле его тело. Как новозаветные парафразы изображает Фолкнер и многие эпизоды. «Тайная вечеря» — пожалованный тринадцати главарям «бунта» ужин в камере; расстрел капрала вместе с двумя осужденными преступниками Кроликом и Кастетом; «гефсиманское борение» — разговор капрала с генералом-главнокомандующим, незаконным сыном которого оказался Стефан и образ которого во множестве символических смыслов ассоциируется и с Понтием Пилатом, и со Святым Антонием.
В новозаветном свете проступают и многие художественные детали романа, благодаря этому обретающие «вечный» символический смысл. Так, капрал имеет и свой «терновый венец» — «спутанный моток старой колючей проволоки», в который вдавился при падении столб вместе с расстрелянным Стефаном, и нить проволоки «обвилась вокруг верхушки столба и головы, словно связав их для погребения» (645) [124] .
Проявляясь в различных элементах романа — от архитектоники до художественной детали, новозаветное начало придает притчевый смысл произведению Фолкнера, создает характерную для параболы двуплановость. Но притчевого взаимопроникновения иносказательного и реально-достоверного не происходит. Как и в «Улиссе» Дж. Джойса, изображение военных событий накладывается на «старую историю, которая близка и понятна всем людям нашей западной культуры» [125] . Оставаясь своеобразным библейским обрамлением, эта аллегория образует один из пластов романа, но не объемлет как всепроникающее романное целое, не создает притчевого единства.
124
Цитаты даны по изд.: Фолкнер У. Светилище. Реквием по монахине. Притча: Романы. — М., 1997. Здесь и далее страницы указаны в тексте работы в скобках. «… When sergeant-major, the pistol still smoking faintly in his hand, moved from Lapin to the corporal, he found that the plunge of the post had jammed it and its burden too into a tangled mass of old barbed wire, a strand of which had looped up and around the top of the post and the men's head as though to assoil them both in one unbroken continuatiuon of the fall, into the anonymity of the earth». (Faulkner W. A Fable . — N.Y., 1954. — P. 385—386).
125
Faulkner W. Lion in the Garden. Interview with William Faulkner 1926—1962 / Ed. by J.B. Meriwether and M. Millgate. — N.Y., 1968. — P. 99—100.
Реально-достоверный, изобразительный план «Притчи» оказывается самодостаточным, он превалирует над аллегорическим, выливается в самостоятельные картины жизни. Свойственное Фолкнеру «повествование
Бесспорно, эти разрозненные «рассказы» складываются в монументальное фресковое полотно о войне. Они — не только частное изображение войны как многоликого целого, но и опосредованно соотносятся с ключевой философской мыслью романа, которая прочитывается как «человек перед лицом зла». Эта связь обнажается, например, в истории Левина, именно в этом смысле прокомментированной в предисловии самим автором: «Левин видит зло, отказываясь принять, кончает с собой; он говорит: «При выборе между злом и небытием я выбираю небытие»; в сущности, для уничтожения зла он уничтожает мир, то есть свой собственный мир, самого себя» [126] .
126
Фолкнер У. Статьи, речи, интервью… — С. 53.
Но и в изображении войны, и в воплощении философской идеи эти эпизоды столь многоаспектно разнятся, что между ними возникает лишь сложно-ассоциативная связь в идее войны, в идее зла. Главное же — они лишены художественной центростремительности относительно ключевого эпизода романа — истории Стефана-Иисуса.
Изображаемая реальность является у Фолкнера иносказанием истории Иисуса. Оба плана связаны с идеей «человека перед лицом зла», которое воплощается жизненно-исторически как война. И каждый из героев в данной ему ситуации просматривается в свете этой идеи. И старый генерал, и его генерал-квартирмейстер, воплощающий пассивность в «тройственности человеческого сознания» перед злом, который, смиряясь, скорбит и о мире, и о существовании в нем зла. И капрал. И летчик Левин. И Граньон. И батальонный связной (апостол Павел), утверждающий в финале своим «Трепещите! Я не умру. Никогда» (686) вечное противостояние и сопротивление злу. Но их столкновение со злом настолько конкретизировано (за исключением, пожалуй, капрала), что не находит выхода на уровень притчевого обобщения, а воспринимается как множество вариантов, множество возможностей личного выбора в одной и той же ситуации «человек и война». К тому же чрезвычайно очевиден контраст жизненной глубины в изображении, скажем, генерала Граньона, летчика Левина или «истории лошади» и интеллектуально-моральной риторичности [127] в воплощении идеи Xриста в образе Стефана. Ключевой в романе, он оказывается оголенной идеей, не обретшей художественно-изобразительной убедительности. Потому-то, думается, совершенно оправдано выявление этих «просчетов» Фолкнера Ф.Б. Райсом, сравнивающим эпизоды с «хромой лошадью» и историю Стефана-Иисуса: «…может показаться, что Фолкнер описывает любовь к лошади более ярко, чем любовь к человеку. Мотивированность образов грумов убедительнее, чем капрала-мессии, который едва ли в большей мере индивидуализирован, чем луч света, олицетворяющий Xриста на сцене и на экране. Фактически, мы можем воспринимать капрала только как человеческое воплощение и эдипова комплекса, и Божественного предназначения» [128] .
127
Убедительно художественная «неполноценность» фолкнеровской риторики и символизма рассмотрена П. Свиггардом, который в этом аспекте сравнивает «Притчу» с романами «Авессалом, Авессалом…» и «Свет в августе». См.: Swiggard P. Op. cit. — P. 191—194.
128
William Faulkner: Three Decades of Criticism. — P. 376.
Соответственно воплощению писательского замысла необходимо осмыслить и выбор названия романа. Еще Т. Манн, двойственно оценив произведение Фолкнера, писал: «"A Fable" называется эта книга. Назвать ее следовало бы в сущности «A Parable», и иносказание здесь очень значительно, полно значения, проведено несколько даже педантично. …Очень уж тут все систематично, четко, ясно, и ничего похожего на Кафку с его религиозной расплывчатостью, в которой есть что-то от смутного сновидения, с его комизмом, с его неожиданностями и глубиной» [129] . И действительно, «a fable» в большей мере отвечает авторскому намерению, «a parable» — творческому итогу. Ведь первое — «рассказ (предание) о легендарных личностях и подвигах», второе — «незатейливый рассказ, иллюстрирующий моральное или религиозное наставление» [130] .
129
Письмо Агнес Э. Мейер от 22 августа 1954 года // Манн Т. Письма. — М., 1975. — С. 343.
130
См.: The American Heritage Dictionary. — Boston, 1975. — P. 484, 899.
Философская идея «человек перед лицом зла» перерастает у Фолкнера в спор о человеке, развернувшийся в узловой для философского смысла произведения сцене разговора капрала с его отцом — старым генералом, предлагающим сыну бежать от казни, отказаться от своей жертвы и тем самым подвергающим Стефана-Иисуса искушению. В этом «гефсиманском борении» за себя и за сына (краткие реплики которого лишь утверждают непоколебимость в верности своей идее) преобладает слово старого генерала, образ которого раскрывается двойственно — и как Искусителя [131] , и как отца капрала Стефана. А значит, при переключении в библейский регистр — Бога-отца, что акцентировано художественной деталью в речи главнокомандующего союзными войсками: повторяющимся «сын мой» в его обращениях к подчиненным.
131
Символическая многозначность этой двойственности образа старого генерала ширится в авторском комментарии. «Старый генерал был Сатаной, которого низвергли с небес, потому что сам Бог страшился его», — заявлял Фолкнер в интервью. «Вся чудовищность Сатаны, — развивает свою мысль писатель, — в том, что он может присвоить себе даже имя Бога. Именно это и делает его таким опасным и сильным. Он мог присвоить себе имя Бога, а потом отбросить Бога. Вот почему Бог страшился его» (Фолкнер У. Указ. соч. — С. 284).