Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
По сравнению с мифом, отражающим мышление образами, в своем генезисе притча вторична, ибо рождена переходом к понятийному сознанию. В строении притчи, дошедшей «до нас из глубины дописьменной древности», «отразилось мироощущение человека, начавшего осознавать окружающий его мир через уподобление» [73] . Взаимное обособление «мысли» и «образа» определяет двуединый характер притчевой формы — противостояние и связь присутствующих в притче «образа» и «мысли». Логика притчи — выводимая из образа мысль. Но последняя задает образ, который по отношению к ней иллюстративен [74] .
73
Толстогузов П. Притча // Литературная учеба. — 1987. — № 3. — С. 232.
74
Поэтому нельзя не согласиться с утверждением А.З. Вулиса, что «на принципе иллюстративности зиждется притча». См.: Вулис А.З. Литературные зеркала. — М., 1991. — С. 405.
Если обратиться к библейской притче о блудном сыне, то, как может показаться, история младшего сына, встреченного по возвращении отцом с почестями и радостью, не иллюстрирует дважды утвержденную отцом (и перед рабами своими, и перед возроптавшим старшим сыном) мысль: «Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся» [75] .
75
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. Евангелие от Луки, 15; 11-32. — Брюссель, 1973.
76
Там же. — С. 2025.
В отличие от этой, в новозаветной притче о сеятеле в форме толкования дается ее истинный смысл как «посеянного на каменистых местах», «в терниях», так и «на доброй земле»: «Посеянное же на доброй земле означает слышащего слово и разумеющего, который и бывает плодоносен, так что иной приносит плод во сто крат, иной в шестьдесят, а иной в тридцать» [77] .
Несмотря на эти различия — прямое или иносказательное выявление смысла, библейская притча следует традиционной форме «рассказа с нравоучением» (по определению академика Даниэля Ропса), «от которого требовался не столько точный пересказ каких-либо происшествий, сколь выявление глубокой вечной истины» [78] . И именно в значимости «вечной истины», составляющей суть второго плана как доминирующего в притче, описывал этот жанр Г.В.Ф. Гегель: «Притча о сеятеле… — рассказ сам по себе очень незначительного содержания; он приобретает важное значение лишь благодаря сравнению с царствием небесным» [79] . Поэтому в притче, с содержательной стороны отличающейся «тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка» [80] , всегда соприсутствуют — в их разделенном виде, но и взаимоотражающиеся — два плана: образно-предметный, событийный и смысловой. Причем притча «допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, символическую наполненность» [81] . Это форма — устойчивый жанровый канон, просматривающийся в разных культурах, с древнейших времен до современности.
77
Там же. Евангелие от Матфея, 13; 3-9; 18-23.
78
Там же. — С. 7*.
79
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 2. — М., 1969. — С. 101.
80
Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 305.
81
Там же.
В притче древнекитайского философа Чжуанцзы (VI—III вв. до н. э.) образный мир построен ради утверждаемой мысли о «превращении вещей»: «Однажды Чжуану Чжоу приснилось, что он — бабочка, весело порхающая бабочка. [Он] наслаждался от души и не сознавал, что он — Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что [он] — Чжоу, и не мог понять: снилось ли Чжоу, [что он] — бабочка или бабочке снится, [что она] — Чжоу. Это и называют превращением вещей, тогда как между мною, [Чжоу], и бабочкой непременно существует различие» [82] .
82
Мудрецы Китая: Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы. — СПб., 1994. — С. 138.
Если образный план выступает здесь как иносказание смыслового, то и последний тоже иносказание, но уже подразумевающее даоистскую идею «сокровенного единства» всего сущего, воплощению которой подчинены оба плана притчи.
В ХХ столетии эту «каноническую» (или «традиционную») форму «рассказа с назиданием» встретим довольно-таки редко. И как представляется, в особом типе творчества, возрождающего былой синкретизм фольклорно-индивидуального на новом витке современного миропонимания. В этой традиции живет создатель новой еврейской литературы Ш.И. Агнон. Воскрешая дух и форму Ветхого Завета, он пишет условно-дидактические притчи, как в «Трех сестрах», выявляя смысл изображенного события и в философском умозаключении «Но не всякая удача вовремя приходит», и в утверждении человеческого смирения с судьбой: «А хоть бы всякая удача вовремя приходила… так и в этом нет полного утешения» [83] .
83
Агнон Ш.И. В сердцевине морей: Сборник. — М., 1991. — С. 132.
Единение двух планов притчи («образа» и «мысли») в подразумеваемой идее, как то явно у Чжуанцзы, намечает видоизменение притчи в нашем столетии. Взаимопроникновение «означающего» и «означаемого» ведет к растворению смыслового плана в образном. Идея наличествует только как подразумеваемая. Притча превращается в художественный «эксперимент», рожденный идеей, но существующий по отношению к ней как иная — эстетическая — реальность, отражающая логику и правила не сознания, а воображения.
В притче Ф. Кафки «Правда о Санчо Пансе», логика рассуждения, определяющая композицию рассказа, концентрирует осмысление судьбы Санчо Пансы. Но она возникает как порождение творящего воображения, для которого Дон Кихот существует только относительно Санчо. И оба образа отстранены от их литературных прототипов: «Занимая его вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда этим не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта — а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса — никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях до конца его дней, находя в этом увлекательное и полезное занятие» [84] .
84
Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. — Т. 1. — М., 1995. — С. 261.
Самодостаточный образный план этой притчи лишь подспудно обнаруживает свою связь с мыслью об иллюзорности существования и об иллюзии человеческой свободы. Санчо отвлекает от себя «беса» Дон Кихота, но, как оказывается, лишь для того, чтобы сопровождать его. А мнимость свободы («человек свободный») спутник Дон Кихота прикрывает убеждением, что странствия — «увлекательное и полезное» для него занятие.
В современном творчестве притча отходит от прямой аллегории и становится многозначным иносказанием, поскольку, как пишет Н.К. Гей, «процесс превращения
85
Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. — М., 1975. — С. 157.
86
Там же. — С. 159.
87
Манн Т. Иосиф и его братья. — Т. 2. — М., 1968. — С. 406.
«Притча о дворце» X.Л. Борхеса открывается пространным для этого жанра описанием дворца, который показывает Желтый Император поэту. Конкретное и детальное воспроизведение облика «дворца» постоянно переключает в иносказательный план: «рай, еще называемый садом», лабиринт — «заколдованное место», появление «каменного человека, вскоре исчезнувшего навсегда», ощущение у странствующих, что «явь путалась со сном, а лучше сказать — была разновидностью сна». Это образное запечатление вселенной и одновременно бытия в их пестрой многоликости и единстве. Их и сумел выразить в своем состоящем из «одной строки» или из «единственного слова» сочинении поэт, который поплатился за это дерзание смертью, убитый по приказу императора. Все сказанное в притче сконцентрировано в подтекстовой мысли — «искусство и бытие», но она множится в образном воплощении. Миг творчества — это «бессмертие и смерть разом». Искусство запечатлевает бытие. Невероятная правда, но стихотворение поэта «содержало в себе весь гигантский дворец до последней мелочи», оно стало «заветным словом вселенной». Искусство превосходит реальность, оно уничтожает ее, как исчез дворец (по одной из версий), «словно стертый и испепеленный последним звуком» творения поэта. Но важен не воплощенный творческий дух, а его проявление, потому-то стихи поэта «пали жертвой забвения, поскольку заслуживали забвения, а его потомки доныне ищут и все никак не найдут заветное слово Вселенной» [88] . Утверждаемое здесь — и невозможность обрести абсолютное в искусстве, а возможно, и взгляд на современное творчество.
88
Цитаты даны по изд.: Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. — Т. 2. — Рига, 1994. — С. 183—184.
Видоизменение притчевой формы в ХХ столетии просматривается в своеобразном синтезе свойств традиционной притчи и особенностей той формы, которую именуют «параболой», «близкой притче жанровой разновидности», по мнению Т.Ф. Приходько [89] . С одной стороны, явно, что «библейская притча содержит практически все черты притчи современной»: «двуплановость», «обязательность этической оппозиции», «яркая образность, эмоциональность», конкретика и зримость образного мышления притчи, подчинение повествованию «замысла автора, идее всего произведения, которая прослеживается на всех его уровнях» [90] . С другой стороны, параболические свойства: взаимопроникновение (до неразличимости) образно-предметного плана и смыслового, притчево-иносказательный эксперимент, «латентное» преломление заданной идеи в обретающем самостоятельность образно-условном мире, символическая многозначность иносказания. Отличительный характер этой формы во многом, думается, помогает понять исследовательское сужение С.С. Аверинцева: «Что такое «парабола»? По буквальному значению — «возле-брошенное-слово»: слово, не устремленное к своему предмету, но блуждающее, витающее, описывающее свои круги «возле» него; не называющее вещь, а скорее загадывающее эту вещь» [91] .
89
Приходько Т.Ф. Парабола // Литературный энциклопедический словарь. — С. 267.
90
Товстенко О.О. Указ. соч. — С. 122.
91
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — С. 152.
Не столько принцип дифференциации, сколько смешение черт притчи и параболы обнаруживается в западной литературоведческой мысли. Хотя чаще всего (в важной в данной ситуации англо-американской традиции) «a fable» — аллегорический рассказ, условно говоря, «светского» свойства, с прямым моралистическим смыслом, а «a parable» — усложненный по форме иносказания рассказ, воплощающий религиозно-моральные, универсальные мысли. Фактически же, при характеристике этих литературных явлений отмечаются одни и те же свойства [92] . А при переходе от теоретического осмысления к творчеству, как правило, обнаруживаешь синкретическую притчево-параболическую форму. И с уверенностью можно говорить (причем относительно конкретного произведения или творчества отдельного писателя) или о приоритете «традиционной» формы притчи, или о смешанном новообразовании, сплаве притчевого и параболического. Поэтому, в силу явного жанрового родства «fable» и «parable», этими понятиями следует оперировать, скорее всего, как синонимичными, тем более что в XX столетии преобладает форма художественного синтеза этих условных парадигм. И обращаясь к роману, априори можно утверждать, что в современной прозе параболическое всецело охватывает структуру романа и на литературном уровне, и на языковом. Романная притча возникает как разворачивающаяся в картину ее малая форма; потому-то события жизни со всей их банальностью, мелкие реалии действительности и ее уклада, нравственно-философские искания личности и состояния ее души и ума изображаются многосторонне и конкретно-достоверно [93] .
92
См.: Grambs D. Literary Companion Dictionary. — L., 1985. — P. 129, 266. Baldick Ch. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. — N.Y.: Oxford University Press, 1990. — P. 97, 205. Вместе с тем в специальных исследованиях часто дается индивидуально-авторская дифференциация этих понятий. Так, В. Тайгер в посвященной Голдингу монографии особенность a parable видит в том, что здесь первозначен «моральный образ», тогда как в a fable на первом плане произведения, «драматическая ситуация» (Tiger V. William Golding: The Dark Fields of Discovery. — L., 1974. — P. 25).
93
Поэтому в современных исследованиях постоянно подчеркивается эта двойственность «романа-аллегории» (как определяется в английской традиции роман-притча): «аллегорический аспект придает роману универсальный смысл» и одновременно он читается «как история обыкновенных людей». См.: Boulton M. Op. cit. — P. 83. См. также: Минц П.А. Роман У. Голдинга «Повелитель мух» как образец философско-аллегорической прозы: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Л., 1988.