Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Пестерев Валерий Александрович

Этот спор начинается утверждением веры в человека. И Фолкнер передоверяет генералу свою гуманистическую мысль, которую он затем выскажет в нобелевской речи: «…я верю в человека в пределах его способностей и ограниченности. Я не только верю, что он способен выстоять и выстоит, но что он должен выстоять, пока хотя бы не изобретет, не придумает, не создаст для своей замены лучшего орудия, чем он сам» (615). Заявляя, что оба они «два поборника, пусть избравшие себя сами, но все же избранные» (615), генерал говорит об одном назначении в жизни, но разных целях их обоих, «обязанных не столько защищать, сколько испытывать два противоположных начала»: «я представляю земное дело», «ты представляешь некую таинственную сферу беспочвенных надежд человека и его безграничного стремления — нет, страсти к несбыточному» (615—616). И тем самым идея предстает в ее чисто философском виде, как обобщенное воплощение двух начал в жизни и человеке, которые, по убеждению генерала, «даже не противоположны, между ними нет борьбы; они могут даже существовать бок о бок на этой тесной арене, и существовали бы, если бы твое не мешало моему» (616). В диалоге эти начала выступают как «тезы», раскрывающие суть человеческого бытия, а в завершении разговора объединяются в неповторяющейся, но уже утверждаемой обоюдно вере в человека: «Я не боюсь человека. Наоборот: я уважаю его и восхищаюсь им. И горжусь; я в десять раз более горд тем бессмертием, каким он обладает,

чем он небесным, плодом собственного заблуждения. Потому что человек и его безрассудства…

— Выстоят, — сказал капрал.

— И более того, — с гордостью сказал старый генерал. — Победят» (621).

Это философское воплощение авторской мысли перерастает в подтверждаемое изобразительным пластом романа «морализаторство». Человек — две непримиримых ипостаси, и ему вновь нужна жертва: новоявленный и распятый Христос. Несмотря на значимость этой идеи, она не задает и не создает притчевого «экспериментального» пространства, не растворяется, всецело охватывая произведение, в предметно-образном мире романа, а акцентируется как часть повествовательного целого.

В отличие от многочисленных сдержанных оценок этого романа американской критикой швейцарский литературовед Генрих Штрауманн в унисон с авторским замыслом высоко оценивает воплощение творческих достижений Фолкнера: «Для европейского читателя «Притча» … — значительнейший американский роман. В то же время это значительнейший образец эпического романа на английском языке из написанных в послевоенное время, он принадлежит к тем редким произведениям, которые без колебаний могут быть названы эпохальными» (349) [132] . Но столь высокая (если не сказать, завышенная) оценка произведения Г. Штрауманном, который и завершает статью утверждением, что «Притча» — «веха в истории американской литературы» (372), субъективна. Статья Штрауманна привлекает прежде всего развернутым и многосторонним анализом, который, благодаря своей концептуальности, помогает глубокому проникновению в существо художественной формы «Притчи».

132

Straymann H. An american interpretation of existence: Faulkner's A Fable // William Faulkner: Three Decades of Criticism. — P. 349—372. Здесь и далее ссылки даются в тексте работы.

Роман, по мнению исследователя, воплощение свойственного писателю «дуалистического в своей основе взгляда на мир» (374), который на всех уровнях произведения проявляется в романной реализации «принципа двойственности». Столкновение старого генерала и капрала (вечной борьбы «добра» и «зла») — одно из воплощений этого принципа, как и антитеза «божественных» и «сатанинских» черт в образе главнокомандующего. Всеобъемлющая роман идея «страдания и способности его переносить» (355) разновариантна и в обобщенном изображении «толпы», и в образах квартирмейстера старого генерала, невесты Стефана и даже в судьбе лошади из йокнапатофской истории. С авторским дуализмом связаны и темы «чужого в толпе», «сопротивления злу, насилию и несправедливости», как и постоянное, в интерпретации Г. Штрауманна, столкновение трагико-драматического и иронии, которая «сочетает в себе юмор и пафос» (371). Ирония, пронизывающая фолкнеровский роман, по мысли Г. Штрауманна (с чем трудно согласиться, поскольку в «Притче» явен перевес сгущенного драматизма и трагизма), в высшей степени — как мировидческая — выразительна в заключительном эпизоде романа. Во время похоронной церемонии катафалк с телом старого генерала останавливается перед могилой Неизвестного солдата. И в этот момент, по сути, честь воздается Стефану, покоящемуся в этой могиле и обреченному на гибель в пору событий под Верденом именно своим отцом.

Последовательно и аналитически просматривая фолкнеровский дуализм от романных коллизий до художественной детали в ее лейтмотивном звучании (например, повторяющийся образ «медали»), Г. Штрауманн оправданно рассматривает «двойственность как закон структуры» романа (357), называя ее «параллельной структурой» (371). Выходя на уровень жанровой формы, критик пишет о слиянии философского и эпического, реалистического и символического, что, по его мнению, можно назвать «символическим мимесисом» (372). И фактически, выявляет особую разновидность романной формы, соединяющей эпическое и притчевое. Последнее в романе Фолкнера связано с многообразными способами иносказания, с аллегорической и символической образностью, ибо «мир войны» (и в этом нельзя не согласиться с Г. Штрауманном) — это не только «ход событий», а «символ всеобщего человеческого страдания» (371). А эпическая структура «Притчи» соответствует общим принципам этой жанровой формы, реализованным — как «первичные» и «основные» — в гомеровском эпосе. Оставаясь основополагающими, эти «категории эпического изображения» в современную эпоху по-новому конкретно-исторически интерпретированы, усложнены и обогащены свойственным ХХ веку «углублением во внутреннюю жизнь», устремленностью к частному и субъективному [133] . Так трансформируется жанрово-эпическое, например, в «Чуме» (1947) А. Камю и в «Жестяном барабане» (1959) и в «Собачьей жизни» (1963) Г. Грасса. Панорамный охват событий, включающий реально-достоверно выписанные частные картины военной жизни, сюжетная разноплановость, пространственно-временная конкретика и масштабность, обилие героев и персонажей — словом, эпический размах — один из аспектов романного эпоса Фолкнера.

133

Рымарь Н.Т. Современный западный роман: Проблемы эпической и лирической формы. — Воронеж, 1978. — С. 18—19.

«Эпический принцип изображения, — пишет Н.Т. Рымарь, анализируя эту форму в западном романе, — есть… интерпретация человека через его деятельность — посредством событий». При этом повествование отвечает «задачам полного и всестороннего освещения событий, раскрывающих взаимоотношения человека с миром». А также: обстоятельно выписанный предметный мир, причинно-следственная обусловленность явлений, функциональная роль повествователя, субъективность — «средства отражения объективного» [134] . Эти особенности эпической формы романа Фолкнера обретают многомерность в их тесном сплетении, а часто и контрапунктной несогласованности с притчево-структурными компонентами. Их художественное взаимопроникновение создает еще не виданные в произведениях Фолкнера, по словам Ф.Б. Райса, «грандиозные и насыщенные картины» [135] . Таково изображение людской толпы, ожидающей приезда тринадцати арестованных заговорщиков в гарнизонный городок, где решится их участь. Безлико-единый облик этой толпы — в символическом свете человеческого страдания, эпически и притчево-иносказательно, через поведение (событие) и состояние — дан уже в первых романных абзацах:

134

Там

же. — С. 10—16.

135

William Faulkner: Three Decades of Criticism. — P. 373.

«Когда в казармах и размещенных вокруг города лагерях горны затрубили подъем, большинство горожан уже давно не спало. Им было не нужно подниматься с соломенных тюфяков на убогих койках в их тесных жилищах, так как почти никто, кроме детей, даже не смыкал глаз. Сплоченные общим страхом и тревогой, они всю ночь безмолвно теснились у тлеющих жаровен и камельков, потом темнота наконец поредела и занялся новый день тревоги и страха…

Отзвуки горнов еще не успели стихнуть, а перенаселенные трущобы уже извергали своих обитателей. …Людской поток струился из лачуг и квартир в улочки, переулки и безымянные тупики, они вливались в улицы, и струйки превращались в ручьи, ручьи в реки, и в конце концов казалось, весь город потек на Place de Ville [«Городская площадь» (фр.)] по бульварам, сходящимся к ней, будто спицы к втулке, заполнил ее, а затем под давлением собственной, все нарастающей массы безотказной волной прихлынул к неприступному входу в отель, где трое часовых из трех союзных армий стояли у трех флагштоков для подъема трех соцветных флагов» (345—346) [136] .

136

«Long before the first bugles sounded from the barracks within the city and the cantonments surrounding it, most of the people in the city were already awake. They did not need to rise from the straw mattresses and thin pallet beds of their hive-dense tenements, because few of them save the children had even lain down. Instead, they had huddled all night in one vast tongueless brotherhood of dread and anxiety, about the thin fires of braziers and meagre hearths, until the night wore at last away and a new day of anxiety and dread had begun. <…> Even before the bugles' echoes died away, the warrened purlieus were already disgorging them. …Hovel and tenement voiding into lane and alley and namelless cul-de-sac, and lane and alley and cul-de-sac compounding into streets as the trickles became streams and the streams became rivers, until the whole city seemed to be pouring down the broad boulevards converging like wheel spokes into the Place de Ville, filling the Place and then, pressed on by the weight of its own converging mass, flowing like an unrecoiling wave up to the blank gates of the H^otel where the three sentries of the three coembattled nations flanked the three empty flagstaffs awaiting the three concordant flags» (Faulkner W. A Fable. — P. 3—4).

И хотя в отдельных эпизодах, частных образах и фразах органично синтезируются два доминирующих формообразующих начала «Притчи», художественного слияния эпического и притчевого в структурное целое в романе Фолкнера не происходит.

Роман-парабола возникает благодаря гармонии романного и параболического; стержневое в нем — единство противоположностей: динамики романного «исследования» (в единстве анализа и синтеза) и статичности констатирующей иносказательно-символической образности, при уравновешенности изображения и выражения. Именно этого свойства лишена «Притча»: целесообразной соотнесенности разностильного, взаимосвязи разных компонентов притчево-романной структуры и внутреннего структурообразующего единства в романе Фолкнера нет. По всей вероятности, это объясняется заданностью двух идей: морально-философской и творческой, а также ортодоксальностью их художественного воплощения. Почти три года спустя после завершения «Притчи» в своих беседах со студентами и преподавателями Виргинского университета в 1957 году Фолкнер, отвечая на вопрос «Так что в той книге вы исходили из идеи?», утверждал: «Совершенно верно, я исходил из идеи, надежды, невысказанной мысли о том, что Христос приходил дважды, был дважды распят и что, может быть, у нас остался один последний шанс» [137] . Что же касается творческого воплощения — работы писателя, то эта рациональная установка была определена Фолкнером еще в самом начале работы над романом в письме М. Каули как стремление «уместить всю историю человечества в одном предложении» [138] .

137

Фолкнер У. Указ. соч. — С. 263.

138

Там же. — С. 418.

Возможно, что «через двадцать пять лет или пятьдесят лет книгу, как писатель и надеялся, прочитают по-другому» [139] и будут ценить как раз дисгармонию противоположностей, усматривая в этом обновление романной притчи. Возможно, она будет воспринята как разновидность иной — контрапунктной, открытой — структуры романа-притчи. И в этом противостоящей цельной структуре не только «Повелителя мух» и «Бога-Скорпиона» Голдинга, но и таким параболам последних лет, как «Чайка Джонатан Левингстон» Р. Баха и «Поселок кентавров» А. Кима.

139

Анастасьев Н.А. Владелец Йокнапатофы. — С. 356.

* * *

Бесспорна притчевость формы в одном из лучших японских романов второй половины XX века — «Золотом храме» (1956) Юкио Мисимы. Однако характер этой формы, отличаясь от голдинговского и фолкнеровского, связан у Мисимы с реализацией параболического начала через изображение внутреннего состояния личности. Отмечая это свойство произведения японского писателя, американский исследователь А. Кимбалл пишет: «В «Золотом храме» Юкио Мисима исследует болезненный мир своего психически неуравновешенного юного героя, изображая не только поиски им своей индивидуальности, но в то же время создает притчу (a parable) о художнике, для которого Идеал — как для юного Мидзогути — одновременно источник вдохновения и ужаса, манящее божество и тягостная кара» [140] . Вместе с тем параболический смысл романа полиаспектен. Он включает также и «философское откровение… автора о сути японской красоты» [141] . А на итоговом уровне философско-художественного обобщения множественные иносказательные смыслы синтезируются в идее о судьбе прекрасного в современном мире.

140

Kimball A.G. Crisis in Identity and Contemporary Japanese Novels. — Rutland etc.: Tuttle, 1973. — P.75.

141

Рехо К. Современный японский роман. — М., 1977. — С. 51.