Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Пестерев Валерий Александрович

Думается, недостаточно сказать о трагической судьбе красоты, основываясь на очевидном в романе Мисимы (причем тривиальном после пророчеств Ф. Ницше и О. Шпенглера): зло как данность бытия — зло мировое, природное и мирское, претворяющееся в нравственно-эгоистическое и корыстное в человеке, а потому зло-деяние — предрешает гибель прекрасного как рукотворного. В романе Мисимы красота и зло двойственны по своей природе, генетически и экзистенциально — одновременно трансцендентны и антропологичны. Поэтому глубинная и бинарная множественность смысла возникает не только в изобразительно-психологическом исследовании «пределов и окраин человеческой природы» [154] Мидзогути. Универсальная семантическая наполненность в «Золотом Храме» притчеобразна и возникает в символической перекличке двух лейтмотивных образных доминант. Это — сияние золотого феникса, венчающего Кинкакудзи, «парящего над крышей феникса», который (в грезах Мидзогути), «расправив сияющие крылья, вершит вечный полет по просторам времени» (157). И образ «сияния зла» в душе Мидзогути, который сравнивает одно из своих «злых свершений» с источающим сияние «опустившимся на дно золотым песком» (197). Полярные, взаимозависимые и взаимодействующие, подобно инь и ян в китайском философском миропонимании, в художественном мире Мисимы эти образы вызывают цепочку символических ассоциаций, отмечающих узлы тонких иносказательных сплетений. Вечность и цикличность, свет и тьма, жизнь и смерть, небо и земля, солнце и луна, мужское и женское, золото и серебро, нечетное и четное [155] как ключевые структурируют — единя — повествовательно-изобразительный, притчево-иносказательный и языковой уровень «Золотого Храма». Хотя каждый из них имеет определенность смыслового тяготения, феникса — к сакральному, зла — к мирскому,

взаимосвязь этих образов в романе порождает в каждом из них синкретизм универсального и эмпирического, подобно романной эстетизации феникса и зла через «золото» и «сияние».

154

Бердяев Н.А. Откровение о человеке… — С. 221.

155

Об их символико-иносказательном смысле смотрите энциклопедические статьи «Инь и ян», «Феникс»: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 547; Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. — 2-е изд. — М., 1994. — С. 537—538; Бидерманн Г. Указ. соч. — С. 104—105, 282—283.

Благодаря расширению семантического поля образных мотивов на этом уровне «неявленных» смыслов происходит переакцентировка на нравственное, углубленное выявление его сущности, для Мисимы не менее важной, чем для О. Уайлда, соотнесенности «эстетики» и «этики». Сближение и взаимодополняемость феникса-прекрасного и зла-деяния в мотиве огня усиливает их этическую несовместимость: первого — воплощающего созидательное начало, и второго — разрушительное. Огонь самовозгорания феникса — очищающий огонь, несущий смысл обновленного возрождения. И насильственное пламя в сожжении Храма Мидзогути — смертоносный, губительный огонь. Как это характерно для притчи, Мисима, выделяя и усиливая нравственный аспект [156] , раскрывает этический смысл трагической участи прекрасного многопланово. Гибнет рукотворная красота в эмпирической реальности, но не универсальная: как высший — эстетический и нравственный — абсолют, она остается неприкосновенной. (Это подтверждает и реальный факт: после сожжения Золотого Храма в 1950 году студентом-послушником спустя пять лет Кинкакудзи был восстановлен мастерами в первозданном виде.) Но в новом повороте авторской мысли в финале романа уничтожение рукотворной красоты оборачивается духовной гибелью художественно одаренной натуры.

156

В этой связи уместно подчеркнуть, что не только проза Голдинга и роман Фолкнера, но и «Золотой Храм» Мисимы подтверждает эту константу притчевого произведения, точно определенную О.О. Товстенко: «Притча — лаборатория нравственного эксперимента, потому что любая проблема — социальная, политическая, идеологическая — рассматривается в ней в нравственных категориях» (Товстенко О.О. Указ. соч. — С. 121).

Хладнокровные последние слова Мидзогути «еще поживем» (306) — обездушенный, голый инстинкт самосохранения и обывательское смирение с уничтожением непонятного и неподвластного.

Такие свойства романа Мисимы, как включение в романный обиход общефилософских понятий и категорий, одновременно прямое и переносное значение образов, двуплановость романной структуры и переключение из повествовательно-изобразительного плана в иносказательный, символическое образотворчество определяют притчеобразную форму «Золотого Храма». Особенность ее у Мисимы — лирический характер, в единстве психологизированного миропостижения героя и лирического видения автора. Поэтому написанное Н.А. Бердяевым о Достоевском впрямую соотносимо с автором «Золотого Храма»: «Красота раскрывается ему лишь через человека, через широкую, слишком широкую, таинственную, противоречивую, вечно движущуюся природу человека» [157] .

157

Бердяев Н.А. Откровение о человеке… — С. 224.

* * *

Проза Голдинга, Фолкнера, Мисимы обнаруживает, как видим, полиструктурность романа-притчи, свободу этого жанра в способах художественного синтезирования романного и параболического. Вместе с тем в этих разновидностях поэтики очевидны константы параболической формы в современном словесном искусстве.

В притче «мысль» задает образный план, порождает «экспериментальную» ситуацию, но в возникающей новой эстетической реальности она лишается своей ведущей роли. Сюжетосложение, роль автора в произведении, воспроизведение «быта», передача психологического состояния героев не самодостаточны; их свойством становится условно-обобщенное воспроизведение и подразумеваемое значение. Образ единовремен на разных романных уровнях: он раскрывается во внешнем и внутреннем действии, в буквальном и иносказательном воплощении. Не благодаря повышенной условности, как может показаться, а на пограничье реально-достоверного и символико-иносказательного, в их сплаве как раз и возникает особая содержательность формы, отличающая притчевое творчество. Форма притчи — это динамика переключений из плана конкретного, вербального в иносказательный; это динамика их взаимодействий. Хотя автор в романе-параболе чаще всего присутствует опосредованно, притчевое начало возникает на уровне авторского (а не героя) сознания. Иносказательная по своей природе, притча отличается от других видов аллегории многозначностью образа и многоступенчатостью его художественного развития. И вместе с тем парабола синтезирует романное начало, очевидное в исследовании жизненных явлений, в повествовательной сюжетике и изобразительности, и притчевое, не анализирующее, а констатирующее, запечатлевающее бытие как многозначную данность.

Глава 2

РОМАН-МЕТАФОРА

2.1. Метафорическая форма и метафорическая реальность в романе А. Робб-Грийе «В лабиринте»

Среди множества определений современного романа по праву бытует и «роман-метафора». Одна из основных его особенностей проявляется в том, что метафора, как пишет В.Д. Днепров, говоря о романах Ф. Кафки, «применена… ко всему целому [произведения], слита со всем его емким и богатым содержанием» [158] . По аналогии с поэтическим искусством можно сказать, что, как в «Пьяном корабле» А. Рембо и сонете С. Малларме «Лебедь», эта метафора развернутая, благодаря чему происходит «метафорическая организация» романного мира и романного текста [159] .

158

Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 433.

159

В ином аспекте рассматривает Л.А. Зонина позднюю прозу Л. Арагона — «Анри Матисс, роман», «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение». Эти произведения, как полагает исследовательница, — лирические метафоры авторского «я». См.: Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60—70 гг.). — М., 1984. — С. 39—57.

Не только «Процесс» или «Замок» Кафки, но главным образом проза последних десятилетий — «Женщина в песках» (1963) К. Абэ, «Игра в классики» (1962) X. Кортасара, «Гибель всерьез» (1965) Л. Арагона, «Парфюмер» (1985) П. Зюскинда — убеждает в метаморфизации как новом и характерном свойстве современного романа. Неслучайность этого явления связана, думается, с тем, что аналогично «античным понятиям», которые «складывались в виде метафор как переносные, отвлеченные смыслы смыслов конкретных» [160] , новый художественный смысл возникает в романе благодаря метафорической переносности. Механизм этого метафорического образотворчества — присущий и простой метафоре, и развернутой, и античной, и нового времени — связан с превращением «тождества конкретного и реального» (двух явлений, а следовательно, и их смыслов) в «тождество кажущееся и отвлеченное» [161] . От метафор У. Шекспира и Л. де Гонгоры до сюрреалистических «эффектов неожиданности» и поэтических, прозаических «метабол» [162] Х.Л. Борхеса и М. Павича именно кажущаяся тождественность (при одновременном разрыве конкретных смыслов) порождает в «мгновенном сближении двух образов, а не методичном уподоблении предметов» [163] метафору, объединяющую «два разных предмета в единое целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью» [164] . Эта метафора становится основанием романной метафорической реальности.

160

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — С. 182.

161

Там же. — С. 187.

162

Это

понятие вводит М.Н. Эпштейн, для которого, в отличие от метафоры, «метабола — это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности» (Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX веков. — М., 1988. — С. 167).

163

Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. — Т. 2. — Рига, 1994. — С. 37.

164

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М., 1976. — С. 309.

Роман тяготеет в первую очередь к тем формам и приемам, которые в большей мере свободно-мобильны, пластичны или легко поддаются перевоссозданию, переконструированию — эссе, пародия, монтаж, игра. Среди таких близких метафоре образных форм, как сравнение и метонимия, она занимает особое место. Сравнение, метонимия, метафора — разные способы художнического видения мира. Первые два в своей основе интеллектуальны; метафора — иррациональна как порыв творческого воображения. В сравнении превалирует «логическое» уподобление, в метонимии — принцип смежности и взаимозаменяемости. Метафора — непосредственно и образно претворенное видение художника. И принцип переносности в сближении и соединении явлений основан только на безграничной свободе «логики воображения», вплоть до того (особенно в ХХ столетии), что метафоры, если воспользоваться суждением Х.Л. Борхеса, рождены «не отыскиванием сходств, а соединением слов» [165] . И ХХ век обрел в метафоре новый художественный смысл, открыл ту образотворческую и экзистенциально-онтологическую ее суть, о которой Р. Музиль писал: «Метафора… — это та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии; но и все имеющиеся в жизни обыкновенные симпатии и антипатии, всякое согласие и отрицание, восхищение, подчинение, главенство, подражание и все их противоположности, все эти разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда не станут, нельзя понять иначе, как с помощью метафоры» [166] .

165

Борхес Х.Л. Указ. соч. — Т. I. — С. 179.

166

Музиль Р. Человек без свойств. — Кн. I. — М., 1984. — С. 666.

Хотя, бесспорно, не следует идентифицировать метафору и словесно-художественное творчество вообще, однако очевидно, что метафора не просто соприродна ему, но заключает в себе — в целом и частном — сущностные параметры искусства [167] , в особенности когда она — как развернутая — становится романом-метафорой.

В одном из поздних своих интервью Н. Саррот [168] заявляет, что общее у новороманистов, и в частности у нее с А. Робб-Грийе, М. Бютором, К. Симоном, — лишь устремление к преобразованию «традиционного» романа. Усматривая различия в индивидуальной «технике романа», Саррот полагает при этом, что если она пишет в метафорическом стиле, дав в своих романах целые «сцены-метафоры», то Робб-Грийе всегда был противником метафор. Однако, что касается метафоричности, несхожесть здесь в ином. Саррот, автор «Золотых плодов» (1963) или «Между жизнью и смертью» (1968), мыслит метафорами как частностями в целом — одним из составляющих «психологической реальности» ее романов. У Робб-Грийе — метафорическое мышление, охватывающее существование в целом, когда метафора — художественная форма «осмысленности», с которой он, по словам М. Бланшо, «исследует неизвестное» [169] .

167

В теоретической мысли благодаря этой сути метафора по многим своим свойствам отождествляется с художественным образом вообще и с литературой как искусством слова в целом. Так, еще Г.В.Ф. Гегель писал: «Образ имеет с метафорой столь явные родственные черты, что он, собственно говоря, является лишь подробно развернутой метафорой» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 2. — М., 1969. — С. 118). А американские теоретики Р. Уэллек и О. Уоррен убеждены, что «именно — и прежде всего — в метафоре и мифе обнаруживается назначение и функция литературы» (Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 209).

168

Sarraute N. Propos sur la technique du roman: Interview'ee Nathalie Sarraute par A. Frinch et D. Kelly // French studies. — Oxford, 1985. — Vol. 39. — № 3. — P. 305—315.

169

Бланшо М. Роман о прозрачности // Робб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. — М., 1996. — С. 201.

«Я не думаю, что кино или роман нацелены на объяснение мира… Для творческой личности существует единственный критерий — его собственное видение, его собственное восприятие» [170] , — так объяснял Робб-Грийе свое понимание творчества в интервью 1962 года. И воплотил его в одном из лучших своих романов «В лабиринте» (1959), акцентируя в предисловии необходимость восприятия этого произведения прежде всего как авторское самовыражение: «В нем изображается отнюдь не та действительность, что знакома читателю по личному опыту… Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше, ни меньше того значения, которое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти» (240) [171] .

170

Цит. по кн.: Un nouveau roman? Recherches et traditions / Sous la dir. de F.H. Matthews. — P., 1964. — P. 77.

171

Здесь и далее цитаты даны по изданию: Бютор М. Изменение. Робб-Грийе А. В лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Саррот Н. Вы слышите их? — М., 1983. Ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

Без всякой натяжки и упрощения можно сказать, что авторское мировидение запечатлено в названии романа, которое в соотнесенности с текстом произведения обретает метафорический смысл. Мир — это данность, «он просто есть», по утверждению Робб-Грийе; жизнь — лабиринт, так же, как и отражающее ее творческое сознание — лабиринт. Речь идет не об определении сути бытия и существования, а только о художественном видении и запечатлении их, какими они явились (представляются) писателю [172] . «Взгляд» автора и создаваемая художественная форма самодостаточны. «Мои романы, — заявляет Робб-Грийе, — не преследуют цель создавать персонажи или рассказывать истории» [173] . «Литература, — полагает он, — не средство выражения, а поиск. И она не знает, что ищет. Она не знает, о чем может сказать. Поэтика понимается нами как вымысел [invention], создание в воображении мира человека — упорство вымысла и постоянство переоценки» [174] . И одновременно Робб-Грийе убежден, что «каждый художник должен создавать свои формы своего собственного мира» [175] . Поэтому художественный мир «лабиринта» в романе Робб-Грийе един с художественной формой «лабиринта». Запечатленный в названии [176] , «лабиринт» суть симультанность и метафоры мира, и метафоры авторского «я», и метафоры романной формы.

172

Текст «Лабиринта», полагает Б. Морриссетт, «не возникает из заданной абстрактной идеи, а существует как творящая его мысль персонажа; это повествователь, который, хотя тесно связан с автором, реально существует только в пределах произведения» (Morrissette B. Les romans de Robbe-Grillet. — Nouv. 'ed. — P., 1971. — P. 159).

173

Цит по кн.: Un nouveau roman? Recherches et traditions. — P. 11.

174

Цит по кн.: Vanbergen P. Pourquoi le roman? — P. 131.

175

Цит по кн.: Un nouveau roman? Recherches et traditions. — Р. 9.

176

Так, английская исследовательница Энн Джефферсон в своей работе «Новый роман и поэтика творчества», осмысливая названия романов трех ведущих «новороманистов» — М. Бютора, Н. Саррот и А. Робб-Грийе, — со всем основанием заявляет: «…в целом не возникает сомнения, что названия трех романов — «Времяпрепровождение», «Планетарий», «В лабиринте» — заключают в себе основополагающие свойства этих художественных произведений» (Jefferson A. The nouveau roman and the poetics of fiction. — Cambridge University Press, 1980. — P. 63).