Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Традиционность мифотворчества Турнье просматривается и в организации художественного мира романа на основе органичной мифопоэтическому сознанию «системы бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее универсальным средством описания семантики в модели мира» [314] . «Мужское — женское» в отношениях Робинзона со Сперанцей, которая становится для него женским лоном, породившим, исполнив библейское предсказание, «новое растение» с «красивыми белыми цветами с копьевидными лепестками и пряным ароматом» (169), чей «белый, мясистый, причудливо изогнутый корешок поразительно напоминал по форме тельце маленькой девочки» (170). В этом же аспекте бинарных оппозиций — «земля — небо» — просматривается путь Робинзона от «теллургического царствования Сперанцы» к сменившему его «царству Солнца» (218—219), в культе которого он обретает себя, находя, наконец, «спасение в общности с первозданными стихиями» (268). И состояние обретенного Робинзоном совершенства описывается в категориях «вечного», «изначального», сосуществующих с суетно-мирским, но противостоящих ему, подобно мифологическому противопоставлению сакрального момента профаническому: «Его молодость вдохновлялась божеством, Солнцем.
314
Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. — С. 162.
«Входя в литературное произведение, традиционный миф теряет первоначальный смысл и может становиться проекцией авторского замысла, зачастую полностью противоположного своим первоистокам» [315] . Имея прямое отношение к интерпретации мифа Турнье, этот взгляд А.В. Гулыги на мифотворчество непосредственно соотносится с художественным переосмыслением извечной мифопоэтической оппозиции «природа — культура». Она представлена в романе Турнье переплетением многочисленных мотивов: в «реформаторской» деятельности Робинзона; в дикой природе тихоокеанского острова; и в его взаимоотношениях с теллургическим («Сперанца») и космологическим («Бог-Светило»); и в его изживании в себе цивильного, рационального и мирского; и в рефлексивном и инстинктивном воплощении сексуальности.
315
Гулыга А.В. Указ. соч. — С. 212.
Эта бинарная пара — основа второй по значимости, после одиночества, проблемы романа. Ибо, в интерпретации автора, основная его тема (и главная сюжетная линия) — «столкновение и слияние двух цивилизаций», не «варварства» и «культуры», а инородных. «Речь идет, — пишет Турнье, — о наблюдении за их случайным пересечением, за их борьбой, их слиянием, а также — за истоками новой цивилизации, которая возникает из этого синтеза» [316] . В этом художественном эксперименте налицо поляризация мифомышления: Робинзон — культурно-цивильное начало, а Пятница — природно-естественное, непосредственное. Итог его — мистический культ Солнца — утверждает примат космологического. Этот финал согласуется в своей многозначности с авторским замыслом, согласно которому (пишет Турнье в «Дуновении Параклета») в романе воплощается один из аспектов философии Спинозы. Считая его «Этику» самой значительной книгой после Евангелия, Турнье принимает и его «всецело классическую схему» человеческой жизни, в которой перед каждым три открывающиеся возможности: путь наслаждений, ведущий к пассивности и деградации; труд и социальные устремления; чистое — художественное или религиозное — созерцание. Как заявляет Турнье, устанавливая связь между нашим существованием и метафизикой Спинозы, он воплощает эту триаду в трех романных этапах жизни Робинзона, приводя его в финале к «чистому созерцанию» [317] .
316
Tournier M. Le Vent Paraclet. — P. 222—223.
317
Ibid. — P. 229.
Понятно, что эти оппозиционные пары, благодаря своей архетипичности, обнаруживаются, фактически, в каждом ориентированном на миф романе XX века: и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Осени патриарха» Г. Гарсиа Маркеса, и в «Маге» Дж. Фаулза, и в «Играх современников» К. Оэ, и в «Белом пароходе» Ч. Айтматова. Но в таком обнаженном, сведенном воедино и мифологически систематизированном виде (как отражение «мифомышления») и непосредственной мифологической изобразительности выступает именно в романе-мифе, каковым, по сути, несмотря на жанровый симбиоз, и является «Пятница». Здесь эти мифопоэтические категории — основные парадигмы художественной структуры романа — имеют качественный смысл (а не только схемы, или суммы, системы экзистенциальных понятий) и определяют взаимозависимость и взаимовлияние всех компонентов и романного содержания, и романной формы.
Миф конкретно-образно моделирует мир, поскольку «мифологический образ представляет собой отложение пространственно-чувственных восприятий, которые выливаются в форму некой конкретной предметности» [318] . Миф, будучи созерцательно-рациональным, опосредствованным и отстраненным отражением-познанием и перевоплощением мира, по-своему моделируя его, «рационализирует» мир. Одновременно миф суть тайна; он «познает» и остается загадкой. «Миф и загадочность мира — сочетание привычное, — пишет З.И. Кирнозе, осмысливая миф и романный мир Турнье. — В нем разум соприкасается со стихией иррационального, порождая представление о метафизике бытия» [319] . Двуединством рационально-иррационального миф сродни художественному образу. Природа художественности такова, что она всегда, познавая и познаваемая, будет оставаться и иррациональной, ибо, по определению, произведение обладает «эстетической неисчерпаемостью», а образ суть «художественная бесконечность» [320] . Но одновременно просматривается и определенная закономерность искусства: иррациональность художественного образа прямо пропорциональна усилению и повышению в нем структурообразующей роли условности.
318
Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 21.
319
Кирнозе З.И. Во времена Ирода и во веки веков // Турнье
320
Гей Н.К. Указ. соч. — С. 444, 446.
Соприродный в двойственности конкретно-изобразительного и иррационально-выразительного мифу, образ в современном творчестве, включенный в мифомышление, оттененный им и осваивающий формальную структуру мифа, складывается в новых свойствах на стыке жизнеподобных форм и условных (в данном случае мифологических как разновидности условности), благодаря художественному их синтезу, а также в их сосуществовании и переключении от одной к другой. Такова природа образности и формы мифологического романа Турнье. Логически продолжая мысль автора «Пятницы», убежденного, что метафизика материализуется в романе благодаря мифу [321] , можно сказать, что миф обретает плоть в его романах благодаря имитирующим жизнь формам. «Я хотел, — пишет Турнье, — стать настоящим романистом, писать истории, насыщенные запахом горящих поленьев, осенних шампиньонов или мокрой шерсти животных». И поэтому сочинял, ориентируясь на «поэтов конкретной, сочной и живой прозы»: Жюля Ренара, Коллет, Анри Пурра, Шатобриана, Мориса Жанвуа [322] .
321
Tournier M. Op. cit. — P. 183.
322
Ibid. — P. 174.
Не миф, а именно реальность (историческая и экзотическая необитаемого острова), не условность, а жизнеподобная форма — первый уровень художественного мира романа Турнье и формы его произведения. В этом описательно-изобразительном пласте романа реализуется реалистический принцип правдоподобия «как в жизни». «Своим пристрастием к точному, скрупулезному описанию реальности, — пишет Ф. Мерллье, раскрывая реалистический аспект прозы писателя, — Турнье прочно связан с великими писателями XIX века» [323] . И в этом явно продолжение одной из национальных традиций французской прозы, точно определенной Л.Я. Гинзбург: «Во Франции описание стало не только художественной практикой, но и первостепенной теоретической проблемой. В описании французский реализм видел вернейший способ литературного овладения действительностью» [324] .
323
Merlli'e F. Op. cit. — P. 254.
324
Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 24.
Необитаемый остров (затем Сперанца во взаимоотношениях Робинзона с этим островом), обладающий множественностью и амбивалентностью образного смысла — от философского до мифологического и символического, — это одновременно среда обитания Робинзона, действительность, условия его человеческого существования. В этом последнем качестве он дается Турнье изобразительно-описательно, когда пейзаж как прием — способ изображения. Конечно, этот пейзаж соотнесен с обитанием Робинзона на острове, с внутренней жизнью героя, но эта соотнесенность сродни остранению. Взаимопроникновения человеческого и природного в нем нет, как нет и наделения природы эмоциональным состоянием героя. Когда же восприятие героя акцентировано, то здесь — переключение в сферу чувств и сознания Робинзона: иллюзия острова-глаза (с подчеркнутым автором «показался») или мистическое созерцание Бога-Солнца. И, соответственно, — иная художественность: образное абстрагирование, мифологическая символизация.
В целом же пейзаж, воспроизводящий среду существования Робинзона и колорит жизни на необитаемом острове, отмечен в изображении остраненной самоценностью. Разворачивание пейзажного образа в картину соотнесено с состоянием природы в данный момент и с природными свойствами описываемого. Так, в пейзаже начинающегося ливня динамика описания воспроизводит изменяющуюся к дождю природу. И каждая тщательно подобранная деталь в этой зарисовке отмечает моменты и оттенки природных перемен: «Однажды утром небо, обычно ясное, приняло вдруг металлический оттенок, обеспокоивший Робинзона. Прозрачная голубизна предыдущих дней сменилась мутной, свинцовой синевой. Вскоре плотная пелена туч заволокла небосвод от края до края, и первые увесистые капли дождя забарабанили по корпусу "Избавления"» (46—47) [325] .
325
«Un matin, le ciel, qui paraissait tout aussi pur qu'`a l'accoutum'ee, avait pris cependant une teinte m'etallique qui l'inqui'eta. Le bleu transparent des jours pr'ec'edents avait tourn'e au bleu mat et plomb'e. Bient^ot un couvercle de nuages perfaitement homog`enes s'appesantit d'un horizon `a l'autre, et les premi`eres gouttes mitraill`erent la coque de l''Evasion» (29).
В поэтике описания Турнье сказалось его страстное увлечение фотографией, приемы которой органично вплетены в литературно-художественную структуру пейзажных зарисовок. Собственно, на поэтике фотографии основано воспроизведение поразившей Робинзона простершейся перед ним лунной ночью равнины, когда «он замер, потрясенный величавым покоем пейзажа» (201). Эта картина — моментальный фотографический снимок «общим планом». Переход от «потрясения» Робинзона к описанию равнины отмечен резким эмоциональным остранением. В пейзаже субъективное его восприятие сводится к движению бесстрастного взгляда Робинзона (автора?), фиксирующего каждый предметный момент ландшафта. В словесном рисунке Турнье он лишен привнесенной поэтизации. Экспрессия (как в живописи, так и в фотографии) при пейзажном подходе к воспроизведению «в большей мере зависит от… композиционного ансамбля», поскольку «предмет демонстрирует те характеристики, которые необходимы ансамблю» [326] .
326
Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. — М., 1990. — С. 100—101.