Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Эти два взаимосвязанных «узла» — материально-конкретное (французская речь, «язык-инструмент», литературные произведения) и душевно-духовное, воображаемое (Франция-Атлантида) — суть моменты личностного и личного развития героя Макина и изображаются в формах «диалектики души» и сознания. Так же и духовно-интеллектуальная эволюция героя просматривается во все важные — выделенные автором как доминирующие — моменты его романной биографии [378] .
Со всей очевидностью это проступает в сквозной линии романа Алеша — Шарлотта, ибо их отношения постоянно высвечивают новые ракурсы Алешиного восприятия бабушки-француженки. Безоговорочное приятие Шарлотты и ее французского мира в детские годы сменяется в отрочестве отчуждением. Она видится внуку старой дамой, в который раз повторяющей «с механической точностью грампластинки» знакомые наизусть истории, легенду «о стране, существующей только в ее памяти» (71). И в нем нарастает «глухой гнев» против «безмятежности ее французской вселенной», «против бесполезной утонченности этого воображаемого прошлого» (82). В своем подростковом максимализме Алеша доходит до обвинений (правда, лишь бороздящих его сознание)
378
Именно поэтому многие критики видят во «Французском завещании», как пишет М. Крепю в «Ла Круа», «один из самых лучших романов воспитания за последние годы» (Звезда. — 1996. — № 4. — С. 223). В одной из первых русских рецензий на роман Макина (и следует отметить, производящей впечатление весьма пристрастной) читаем: «"Французское завещание" представляет собой нечто среднее между семейной хроникой и романом воспитания» (Злобина М. В поисках утраченных мгновений // Новый мир. — 1996. — №10. — С. 243).
Представляя в новом синтезированном виде, фактически, все традиционные свойства автобиографического романа, «Французское завещание» по характеру автобиографизма мемуарно. Именно в том качестве, как оно определено А.Ю. Наркевичем: «Основа автобиографии — работа памяти» [379] . Для самого Макина воспоминание, память — исток, основа и стимул творчества. Поскольку, как заявляет автор «Французского завещания» в интервью «Пари-матч», «вспоминая, человек уже творит. Когда вы о чем-то вспоминаете, то переживаете события прошлого особым, необыкновенным образом, отбирая из пережитого те или иные важные моменты. Вы уже как бы потенциальный писатель» [380] . И именно мемуарность — творящее воспоминание — задает и определяет своеобразие реально-достоверной формы романа Макина.
379
Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — Т. I. — М., 1962. — С. 90.
380
Культура. — 1996. — 17 февр. — С. 11.
Во внешней и внутренней структуре романа воспоминание доминирует. Во-первых — воспоминание Алеши-Андрея. Во-вторых, воспоминания Шарлотты о всей ее жизни, но преломленные в сознании, памяти Алеши — воспоминание о воспоминании. Поэтому естественно, достоверна форма фрагментарной композиции с ассоциативными пространственно-временными переключениями и смещениями. Однако внутренняя логика памяти-воображения — духовно-интеллектуальные устремления Алеши — создает единство фрагментов романной композиции.
И воспоминание у Макина обладает той силой и способностью, о которой писал А. Бергсон в работе 1896 года «Материя и память»: «…в тот момент, когда воспоминание, обретая… активность, актуализируется, оно уже перестает быть воспоминанием и снова становится восприятием», которое «продолжает прошлое в настоящее» [381] . И сам герой Макина, которому автор здесь передоверяет свое убеждение, в один из моментов живого переживания прошлого как настоящего утверждает: «…это было не воспоминание, но сама жизнь. Нет, не «как сейчас», а сейчас» (115) [382] . Это рождает художественно-убедительную достоверность, физическую ощутимость романной изобразительности, явной, скажем, в облике Шарлотты или друга Алеши Пашки, сценах на барже, когда юный Алеша наблюдает за проституткой и солдатами, или парижской жизни героя, готовящегося к приезду бабушки во Францию.
381
Бергсон А. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. I. — М., 1992. — С. 311, 313.
382
Пожалуй, следует обратить внимание на более точный подстрочный перевод оригинального «…ce n' 'etait pas un souvenir, mais la vie elle-m^eme. Non, je ne revivais pas, je vivais» (276): «…это не было воспоминанием, но самой жизнью. Нет, я не вновь переживал это, я этим жил».
И именно изобразительность становится у Макина воплощаемым воспоминанием. Во «Французском завещании» не запечатлевается, как у Пруста, работа памяти [383] , а дается ее итог: возникшая как воспоминание «картина», ставшая реальностью, настоящим, независимо от того, достоверный ли это факт из прошлой жизни, или же воображаемое событие, жизнь сознания героя, как картины приема Николая II во Франции, либо «оживающие фотографии». Но неизменны, по общей мысли автора (через героя), «безмолвный труд памяти» (116) — «un travail de la m'emoire» (278); возможное приобщение к истинному, «таинственному созвучию вечных мгновений» (116) — «cette myst'erieuse consonance des instants 'eternels» (277).
383
Это различие в большей мере очевидно в свете осмысления М.К. Мамардашвили своеобразия воспоминания у М. Пруста: «…то, что у Пруста называется памятью, не есть память в нашем обыденном смысле слова, а есть воссоздание, поэтому нужно говорить не «воспоминание», а «вспоминание».
Однако воспоминание предстает не только в своей жизненной конкретике, но одновременно и как осмысливаемое — источник и объект рефлексии героя. Единство воспоминания (как прошлого) и рефлексии (как настоящего) — традиционное свойство автобиографического жанра, проявившееся и в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, и в «Анри Брюлларе» Ф. Стендаля, и в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени». Во «Французском завещании» оба эти начала являются структурообразующими романного мира Макина, причем оба — и воспоминание, и рефлексия — воплощены не в условной, а в реально-достоверной форме.
Написанный в этой манере, роман Макина придает жизнеподобие даже тем приемам, которые в художественном опыте ХХ столетия узаконены в качестве условных. Обращаясь вновь к фрагментарной композиции романа, убеждаешься, что кадровое членение и соединение романного материала не то чтобы не замечается из-за «клишированности» этого приема в современной литературе; фрагментарность воспринимается как естественно-необходимая форма «Французского завещания». Связано это с тем, что фрагмент здесь причинно-следственно мотивирован всем целым романа-воспоминания. И второй момент этой поэтики. Несмотря на явный в произведении кинематографический монтаж разноплановых и разномасштабных «кусков», Макин будто возвращает изощренный литературный кинематографизм к первоначальному «фотографическому кинофильму», литературно-художественно воплощая убеждение З. Кракауэра, что «природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа» [384] . Ибо во «Французском завещании» в изобилии используется фотографическая техника киноискусства: движение кадров-фрагментов (внешний монтаж) подобно кинематографической ленте; моментальная фотография («стоп-кадр») — каждый фрагмент романа, как и прием развертывания каждого кадра-фрагмента в картину; прием многоуровневой — смысловой и эстетической — переклички между кадрами.
384
Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. — М., 1974. — С. 52.
Содержательно важный во «Французском завещании» мотив фотографии [385] (и в романной интриге, и во внутренней жизни Алеши) обретает формальный характер, становится конкретной формой жизни сознания героя, его рефлексий, памяти и прапамяти, бессознательного, рационально отраженных ощущений, полуосознанных впечатлений, эмоций и воображения. Фотография не дается только в своем объективно-бесстрастном, описательном виде изображенного на ней. Она — мгновение прошлого, факт памяти, продолженные в настоящем, — оживает в рефлексии и воображении героя Макина.
385
«Мотив фотографии удивительно настойчив и в романе, и в кинематографе последних лет», — пишет Т.В. Балашова. И аргументируя свою мысль, приводит имена П. Модиано, Эжена Савицки, С. Пру (роман «Террасы Бернардини», 1973). Исследовательница пишет о том, что фотограф — центральная фигура в романе Поля Саватье («Фотограф», 1982) и Жана-Филиппа Туссена («Фотоаппарат», 1988), что фотографию делает стержнем повествования Эрве Гибер («Образ-призрак», 1981). Осмысливая этот мотив в контексте литературных устремлений и художественных исканий последних десятилетий, Т.В. Балашова приходит к обоснованному убеждению: «…даже "плоская" фотография вовсе не лишена ни психологических, ни метафизических глубин. Обращение к мотиву фотографии — знак примирения с принципом фигуративности, знак доверия к тому, что может быть выражено с помощью вроде бы "копии"» (Французская литература. 1945— 1990. — С. 596—597).
Совершенно аксиомно, что «творческое начало», коренящееся в необозримости бессознательного», как и природа воображения, «вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания», поэтому «оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое» [386] . Но очевидно, что оживающие в сознании героя Макина фотографии — это творческое воображение. Не рациональное — как всеобщий закон человеческого мышления: «закон сдвига или смещения», когда «какая-нибудь операция», предмет и явление переводятся «из плоскости действия в плоскость языка», то есть воссоздаются в воображении [387] . Это воображение суть творческое, когда транспонировка «факта», «явления» воображением (художнической фантазией) преобладает, возникает неадекватность «объекта» изображения и его «образа», происходит переключение из плоскости «воссоздания в воображении» в плоскость «творения воображения».
386
Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке // Юнг К.Г. Собрание сочинений: В 19 т. — Т. 15. — М., 1992. — С. 125.
387
Выготский Л.С. Мышление и речь. Психологические исследования. — М., 1996. — С. 208.
Так рождается «возможный мир», «виртуальная реальность» — «эстетическая реальность» фотографии трех молодых женщин, случайно обнаруженной Алешей среди газетных вырезок начала века из «сибирского чемодана». Оживающая в воображении Алеши, эта фотография в своей образной конкретике — жизнеподобная форма воображения. Развернутая картина этой виртуально-эстетической «реанимации» в основе воплощает художественный принцип киноискусства. Ведь и кинематограф, представляющий собой, на самом деле, оживающий моментальный снимок, в определенном смысле имитирует форму воображения.