Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Пестерев Валерий Александрович

Один из переводчиков этого романа, Л. Цывьян, заявив, что «Макин пишет на хорошем, чистом литературном языке конца XIX — начала XX в.», не открыл ничего нового, как и отмеченная им кажущаяся, обманчивая простота, ибо, действительно, «ясный, классический язык и сама проза Андрея Макина таят в себе немало сюрпризов для будущего переводчика» [397] и, следует добавить, для читателя и исследователя. И хотя классическая литературность языка — это единое свойство писательского стиля Макина, будь то роман «Исповедь павшего знаменосца» или «Во времена реки Амур», во «Французском завещании» — романе-воспоминании — этот «ретроспективный» склад речи становится реально-достоверной формой воспоминаний: памяти, воскрешающей прошлое как настоящее. И поэтому, благодаря художественному дарованию Макина, возвращение «в утраченный мир языка» (в этом нельзя не согласиться с Л. Цывьяном) стало реальностью — явлением современной словесно-художественной культуры.

397

Звезда. — 1996. — № 4. — С. 229.

Однако романный язык Макина — не только форма памяти, но и жизнеподобная форма воображения. Форма, являющая себя в метафорической

образности речи. В этом убеждает тот рациональный характер образности, обнажающий строй метафоры и путь ее создания, как в метафоре «самоваров». Развертывание ее в картину запечатлевает художественную логику авторского воображения, отливающегося в конкретные образные формы. «Ядро» метафоры — «самовары» — в исходной точке образной логики поясняется в буквальном, жизненном смысле, но уже имеет переносное значение: «Так в ночных разговорах отец и его друзья называли иногда солдат без рук и без ног» (62). И в этой же фразе — как первые два звена метафорической цепочки — переключение к возникающему в авторском воображении образному обобщению: «живые обрубки, в чьих глазах сгустилось всё отчаяние мира» («ces troncs vivants dont les concentraient tout le d'esespoir du monde» — 130). Авторский ход в этом образотворчестве назад от метафоры к сравнению изобразительно-выразительный: «самовары — с культями ляжек, похожими на ножки этого медного сосуда, и культяшками плеч вроде его ручек» (62). Через уподобление (сравнение) выявляется связь между далекими «предметами» («самовары» — «калеки»), устанавливается закон переносности в этом образе, прямое значение сближаемых «явлений» заменяется переносным, художественно утверждается их адекватность в воображении.

Визуальная конкретика в этом развернутом образе сближается с незримой сущностью, которая через видимое постигается как «истерзанная душа» («^ame meurtrie»). Ее непередаваемость в слове перевоплощается в зеркально множащиеся в воображении, нанизанные метафоры: «…душа, удерживаемая клочком вылущенной плоти, мозг, отторгнутый от тела, взгляд, увязший в пористом тесте жизни» (62) [398] .

Невольно и оправданно возникающая здесь аналогия с М. Прустом, с классическим запечатлением творческой работы сознания, в эпизоде с печеньем Мадлен из первого тома «В поисках утраченного времени», прежде всего оттеняет иной характер образотворчества Макина, и иную природу лиризма его прозы. Со времени первых критических суждений о романе Пруста и вплоть до исследований последних лет «непроизвольная память» и «бессознательные воспоминания» осмысливались как основа и суть творчества Пруста [399] . Одновременно спонтанность и непосредственность мысли и воображения у Пруста, бессознательные импульсы, сенсуалистические мгновения чувственной памяти интеллектуализируются — перевоссоздаются в рационалистическом анализе и синтезе [400] . И это создает его особый, по преимуществу, рефлексивный лиризм. Кроме того, «непроизвольная инстинктивная память играет в художественной структуре романа «В поисках утраченного времени» важную роль, выводя повествование за рамки линейного объективного рассказа-схемы, возводя новую художественную систему, дающую возможность воспроизведения движения саморазвивающегося сознания и подсознания» [401] .

398

«.. .Une ^ame happ'ee par un morceau de chair d'esarticul'e, un cerveau d'etach'e du corps, un regard sans force englu'e dans la p^ate spongieuse de la vie» (130).

399

Современник Пруста, Б. Кремье еще в статье 1922 года «Память у Пруста» писал о необходимости, анализируя «В поисках утраченного времени», разграничивать «произвольное воспоминание» и «воспоминание непроизвольное как основу прустовской эстетики» (Cr'emieux B. Du c^ot'e de Marcel Proust. — P., 1929. — P. 14). Та же идея выражена и в работах М. Рэмона, который утверждает первостепенность бессознательного в творческой работе Пруста и при аргументации опирается на «письмо-программу» писателя Антуану Бибеко (ноябрь 1912), где Пруст заявляет, что только непроизвольные (неосознанные) воспоминания должны стать для художника первоматерией его творчества (Raimond M. Le roman contemporain. Le Signe des temps. I. — P., 1976. — P. 32—34).

400

Даже такая стилистическая особенность романа, как сравнение (вербальный образ с фиксированным логическим моментом) и в особенности развернутое, которому Пруст отдает большее предпочтение, чем метафоре, усиливает рационально-аналитическое в его лирической прозе. О характере сравнений Пруста, их природе и роли см.: Mouton J. Le Style de Marcel Proust. — P., 1948. — P. 67—77.

401

Таганов А.Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX—XX веков. — Иваново, 1993. — С. 90.

У Макина при всей медитативности его прозы, пульсаций мысли и в образе, и в размышлениях, рациональное ретушируется лиризмом, переживаемым состоянием героя. Возникает лирическая рефлексия, сменяющаяся рефлексивным лиризмом. И их чередования создают характерное для лирической прозы XX века «непреодолимо в себя вовлекающее ритмическое движение» [402] . И именно всепроникающий лиризм, динамика чувств в их волнообразной сменяемости и перекличке с воспоминаниями и самоанализом образуют художественное пространство «Французского завещания».

402

Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 155.

Лирическая рефлексия, ведомая воображением, преобладает и в метафоре «самоваров», но в особенности в метафорах, созданных (если воспользоваться точным образом Ф. Гарсиа Лорки) в «могучем скачке воображения» [403] , как «мир-кристалл».

«Леденящим дыханием холода» и «оцепенелой неподвижностью» [404] напоминая и воскрешая в воображении восемь темпер цикла «Зима» М.К. Чюрлениса, эта развернутая метафора Макина, как и у Чюрлениса, акварельно-живописной визуальностью образует «кристаллографическую фигуру». По мере пространственно-вербального развертывания

в картину, метафора Макина перерастает в символ, который поглощаемостью «полярным холодом» всего сущего передает «застывшее состояние мира», подобно восьмикратно множащимся в символическом отражении, обобщенным в цвете и форме метафорам-темперам Чюрлениса [405] : «Мир преобразился в ледяной кристалл, в который вмерзли ощетиненные инеем деревья, белые неподвижные столбы над дымоходами, серебристая линия тайги на горизонте, солнце в переливчатом ореоле. Человеческий голос больше не разносился вокруг — его звук застывал на губах» (46) [406] .

403

Гарсиа Лорка Ф. Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора // Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. — М., 1971. — С. 100.

404

Розинер Ф. Искусство Чюрлениса. — М., 1992. — С. 162.

405

Там же. — С. 158.

406

«Le monde se transforma en un cristal de glace o`u s''etaient incrust'es les arbres h'eriss'es de givre, les colonnes blanches et immobiles au-dessus des chemin'ees, la ligne argent'ee de la ta"iga `a l'horizon, le soleil entour'e d'un halo moir'e. La voix humaine n'avait plus de port'ee, sa vapeur gelait sur les l`evres» (85).

Очевидность образотворческой близости этой метафоры и второй зимней импровизации Чюрлениса выявляет общехудожественное свойство воображения: замещение природных форм условными формами искусства. Превращение мира в кристалл в образе Макина аналогично ледяной хрупкости морозного рисунка на стекле Чюрлениса. Во внешне замкнутой целостности изобразительная и вербальная метафоры реализуются в цепочке простых метафор-метаморфоз, которые передают и физически-визуальное состояние стылости, и духовно-эмоциональную оледенелость, переходящих в символическое чувство макрокосма через микрокосм. У Макина — в создающем ритм фразы «синтаксическом параллелизме» [407] зимних штрихов заиндевелых деревьев, белых столбов дыма, серебристой линии тайги на горизонте. В цветовом ритме взаимопроникающих холодных и теплых тонов и в ритмически меняющихся — от внезапно-спонтанных до медленно и широко растекающихся — мазках на темпере Чюрлениса: древовидные шандалы с горящими холодным пламенем свечами, блеклая голубизна платаноподобной грозди листьев, застывшие белые мазки южного снега (или проникающий порывами свет?).

407

Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л., 1975. — С. 574.

Все зримое и у Чюрлениса, и у Макина варьирует мотивы оледенелости, неподвижности, скованности, которые лишь свойства ключевого — вмерзлости [408] . И в изобразительной метафоре-символе, и в словесной все стянуто к вмерзанию и в единой цветовой, световой и эмоциональной тональности холода эстетизируется, подобно символической поэтизации «белой агонии лебедя» в сонете С. Малларме. А будучи конкретной формой воображения, метафора-кристалл Макина (как и онтологический символ Чюрлениса) возникает в словесно-образной оформленности, как «итог» творческого порыва, образный эквивалент иррационального момента воображения.

408

Переводя метафору-символ Макина, Ю. Яхнина ключевое в ней и задающее переносный и обобщенно-символический смысл слово «s''etaient incrust'es» (имперфект — прошедшее время несовершенного вида — от глагола «s'incruster»: «инкрустировать», «укореняться», «врастать») передает по-русски глаголом прошедшего времени совершенного вида, во многом точно воспроизводя образный контекст развернутой метафоры оригинального текста.

В той же мере, насколько «Французское завещание» — роман-воспоминание, столь же произведение Макина, по сути, как уже отмечалось, роман-рефлексия. Поскольку романное повествование возникает как воспоминание и в формах воспоминаний, но одновременно всепроникающее в нем — рефлексивное начало. Воспоминание преломляется через аналитическую рефлексию главного героя; память Алеши — рефлексирующая. Вторая доминанта сюжетосложения и композиция романа — рефлексия. Она-то и создает художественную целостность «Французского завещания».

«Конечно, не в XX в. начался процесс «поисков себя» посредством самоанализа, — пишет Н.А. Дмитриева, осмысливая природу рефлексии и формы ее проявления в личностном и художническом сознании современной эпохи. — С наступлением XX в. саморефлексия достигает большой напряженности, обнаруживая тенденцию сосредоточиваться на «сокрытом», «неявном». Стремятся нащупать потаенные пласты, лежащие под покровом культуры и самого разума» [409] . Собственно, это тот уровень рефлексии, который в его высоком смысле проявился у Пруста и который М.К. Мамардашвили называет «реализмом души — в том смысле, что есть какие-то реальности того, как мы вообще можем что-либо сознавать, того, как мы вообще что-либо можем переживать и чувствовать, того, как мы вообще что-либо можем помнить, и на эти реальности наталкивается наша душа совершенно независимо от того, хотим мы этого или не хотим» [410] .

409

Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. — М., 1984. — С. 10.

410

Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. — С. 319.

У Макина иная природа рефлексии: более камерная и, можно сказать, скользящая по поверхности культурных срезов и подсознания. Выявляет эту «интеллектуальную суть» произведения Макина именно слово «рефлексия», а не близкое ему по значению «медитация». Ибо именно первое слово имеет смысл не только «размышления», но и — характерные для романа — «самонаблюдения» и «самопознания». А также природу рефлексивного начала во «Французском завещании» помогают понять (и определить в его сущностном) синонимичные «рефлексии», но имеющие иные и важные в осмыслении произведения Макина французские слова «la d'elib'eration» («обдумывание», «взвешивание за и против», «решение после осмысления») и «le discernement» («распознавание», «способность отличать истину от ошибки»).