Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Пестерев Валерий Александрович

В романах Набокова значима не сумма, не сочленение часто гетерогенных стилистических приемов письма, а их стык, внутритекстовая перекличка. Разностильность создает содержательность формы. Форма в ее разветвленных стилистических различиях становится выражением коннотативного смысла — пародии.

Проявляющаяся на разных уровнях творчества, присущая дару Набокова даже не переходность, а взаимообратимость явлений, реальных и иллюзорных, материала и стиля, художественных приемов, сказалась и в комедийно-сатирическом характере его пародии, гротескность которой явленнее всего в образе «страны далеко на севере» — Земблы. Воскрешая одновременно манеру Гоголя и Салтыкова-Щедрина [490] , вызывая образотворческие и стилевые ассоциации с его «Историей одного города», создает Набоков Земблу. Гротескно-сатирическое иносказание здесь прозрачно: Зембла — Советская Россия. Это явно не только во внешнем запечатлении национально-русского типа в облике земблян, «буро-бородатых, яблоко-ликих, лазурно-глазастых» (346) [491] , не только в прямых параллелях между, скажем, земблянской контрразведкой и ЧК, Градусом с его «тупым, злобным, бесчеловечным исполнительством» и сталинскими палачами [492] .

Набоков позволяет себе перевести иносказание в прямой публицистический выпад против «той» России, вводя кинботовские (свои) эссеистические умозаключения как комментарий к поэмной строке «Шпионил Росс угрюмый»: «В сущности говоря, в этой угрюмости ничего нет метафизического или расового. Она всего лишь внешний признак застойного национализма и свойственного провинциалам чувства неполноценности — этой ужасной смеси, ставшей столь характерной для земблян под ферулой экстремистов и для русских при советском режиме. В современной России идеи — суть нарезанные механическим способом одноцветные чушки, — оттенки запрещены законом, просветы замурованы, а вместо изгиба — ступенчатый излом» (485—486).

490

В этой параллели — Салтыков-Щедрин — Набоков — одно из первых мест принадлежит статье П.М. Бицилли «Возрождение аллегории» (1936), автор которой утверждает, что у Набокова больше общего с Салтыковым-Щедриным, чем с Гоголем (Русская литература. — 1990. — № 2. — С. 154).

491

Именно так, несколько гиперболизируя, акцентируя ирреальность реального, художественность иллюзии и расширяя ассоциативное поле слова и образа, переводит С. Ильин оригинальный текст: «…brown-bearded, apple-cheeked, blue-eyed Zemblans» (63). И этот «элементарный» образец раскрывает многоуровневость набоковского текста, который дает возможность В.Е. Набоковой перевести этот же фрагмент как внешне описательную характеристику: «.. .темнобородые, скуластые, голубоглазые земблянцы» (Набоков В. Бледный огонь. N.Y., 1983. — С. 72).

492

Анастасьев Н.А. Указ. соч. — С. 238—239, 246.

Создавая партитуру романной игры-пародии, Набоков единоборствует с читателем [493] , приближая его к тому единственному знанию, которое, по мнению автора, дано человеку, к истинному чувству жизни — к «тени истины».

Разоблачая Кинбота как бежавшего короля Земблы, Набоков лишь мнимо ублажает читателя, который по мере чтения «комментариев», уже догадывается об истинном лице этого профессора. Но это всего лишь розыгрыш, ибо в конце примечаний читателю объясняется, что то была всего лишь прихоть воображения: «Я могу подслужиться к простеньким вкусам театральных критиков и состряпать пиесу, старомодную мелодраму с тремя принципалами: умалишенным, вознамерившимся убить воображаемого короля, вторым умалишенным, вообразившим себя этим королем, и прославленным старым поэтом, случайно забредшим на линию огня и погибшим при сшибке двух мороков» (534), — говорит Кинбот-Карл, а возможно Набоков, в новом итоговом ходу. Но неизменно ощущение, что игра сменяется игрой, воображаемая иллюзия — новой иллюзией. И в этом суть. Но игра — не ради самоцельной игры. В игре — набоковское откровение бытия как реально-ирреального существования, в котором мы в какой-то миг приближаемся к вечному и истинному через прекрасное.

493

«…В произведении писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем» (Набоков В. Другие берега. — С. 140).

Это озарение прекрасным и переживает Шейд за минуту до смерти. И эту нетленность красоты как истинную вечность искусства автор «Бледного огня» запечатлевает в высоком поэтическом слоге описания вдруг явившейся «темной ванессы»: «За минуту до смерти поэта… словно цветное пламя взвился и головокружительно понесся вкруг нас «красный адмирал»… низкое солнце открыло в листве проход и заливало последним светом бурый песок. Глаз не поспевал за стремительной бабочкой, она вспыхивала, исчезала и вспыхивала опять в солнечных лучах, почти пугая нас видимостью разумной игры… затем она снялась и через миг мы увидели, как она резвится в зарослях лавра, в упоении легкомысленной спешки, там и сям опадая на лоснящийся лист и съезжая его ложбинкой, будто мальчишка по перилам в день своего рождения. Вскоре прилив теней добрался до лавров, и чудесное, бархатисто-пламенное создание растаяло в нем» (524—525). Это один из моментов той творимой Набоковым «художественной реальности», в сокровенности которой он убежден, как говорящий его словами Кинбот: «…я обладал способностью, присущей одним только истинным художникам: случайно наткнувшись на забытую бабочку откровения, вдруг воспарить над обыденным и увидеть ткань этого мира, его уток и основу» (524).

Романы Набокова всегда остаются «открытыми»: продолжается жизнь как творчество и творчество как жизнь, увековеченные в искусстве. И в новой романной поэтике «Бледного огня», который есть «одно из высших достижений словесного искусства в нашем столетии» [494] . И суть этой мысли М. Маккарти почти тридцатилетие спустя повторил Б. Бойд: «По безупречной красоте формы «Бледный огонь», может быть, самый совершенный роман из когда-либо написанных» [495] .

494

MacCarty M. Op. cit. — P. 178.

495

Boyd B. Op. cit. — P. 424.

Глава 2

НОВОСТРУКТУРНЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ В ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЕ РОМАНА: «ХАЗАРСКИЙ СЛОВАРЬ» М. ПАВИЧА

Аналогично «Бледному огню» — по внежанровому принципу организации материала — «ароманом» можно назвать и «Хазарский словарь» (1984) современного сербского писателя Милорада Павича, который определяет «жанр» своего произведения как «роман-лексикон в 100 000 слов». Объясняя выбор этой «специфической формы», Павич в одном из последних интервью заявлял: «Я не мог написать «Хазарский словарь» до тех пор, пока не понял, что для этого романа мне нужна именно такая структура, как словарь» [496] .

496

Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 242.

Раскрывая одну из закономерностей форм в истории художественного творчества,

М. Кундера с присущей ему глубиной мысли пишет: «…у искусства любой эпохи свои структурные трудности, именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы» [497] . К сверхнеобычным решениям в романном формотворчестве, бесспорно, принадлежит книга Павича. Сочиняя «Хазарский словарь», Павич воскрешает историю, фактически, неизвестной древней народности — хазар, «независимого и сильного племени, воинственных кочевников», которые «в период с VII по X век населяли сушу между двумя морями — Каспийским и Черным» (11) [498] и чье государство исчезло в Х веке. Охватывая судьбу хазар с древнейших времен и вплоть до начала 80-х годов нашего столетия (и именно такова историческая хронология в романе), Павич стягивает весь материал к ключевому (и загадочному) событию, обычно называемому в специальной литературе, уточняет автор, «хазарской полемикой». В изложении «составителя» этой книги, ссылающегося на древние хроники, хазарский правитель каган после вещего сна приглашает для его толкования трех философов из разных стран — «исламского, еврейского и христианского миссионеров», решив «вместе со своим народом перейти в веру того из приглашенных мудрецов, чье толкование сна будет самым убедительным» (13). И хотя новая вера хазар остается неизвестной, неоспорим факт их рокового исчезновения после религиозного обращения.

497

Эссе «Творцы и пауки» из сборника «Преданные заветы» (1993) (Иностранная литература. — 1997. — № 10. — С. 205).

498

Здесь и далее цитаты (с указанием страниц в тексте работы) даются по изданию: Павич М. Хазарский словарь («женская версия»). — Киев: «София», Ltd., 1996.

Как документ этих событий Павич и представляет «Lexicon Cosri» — «словарь словарей о хазарском вопросе»: «Опыт реконструкции первоначального издания Даубманаса, опубликованного в 1661-м году и уничтоженного в 1692-м, с дополнениями вплоть до новейшего времени» (7). Являясь романным текстом, эта реконструируемая версия в основе содержит три словарные книги: Красную (христианские источники), Зеленую (исламские источники), Желтую (еврейские источники). Они дополнены «составителем-реставратором» предварительными и заключительными замечаниями, сводным перечнем словарных статей, а также приложениями: «Appendix-I» («Отец Феоктист Никольский, составитель первого издания Хазарского словаря»), «Appendix-II» («Выписка из судебного протокола с показаниями свидетелей по делу об убийстве доктора Лбу Кабира Муавии») (9). Следуя один за другим (и как это явно уже из авторских пояснений), эти приложения связуют полулегендарное прошлое и современность, смыкают время и вечность.

Как романный, текст лексикона Павича, бесспорно, снимает вопрос об авторской мистификации. Речь идет (несмотря на достоверность и научность ряда фактов, сносок, примечаний) о художественном произведении. Оно мистификация в той же мере, в какой любое произведение — вымысел, иллюзия, фикция; мистификация, воплотившаяся в традиции «сочиненных» текстов, но выдаваемых за «истинные», «чужие»: от «Сочинений Оссиана» Д. Макферсона до «исповедей» Гумберта Гумберта в «Лолите» В. Набокова и Брэдли Пирсона в «Черном принце» А. Мёрдок.

В своем художественном всеединстве — и целого, и частного — «Хазарский словарь» производит то уникально-грандиозное впечатление «ошеломляющей необычности» [499] , которое дает основание критикам и исследователям рассматривать его как гипертекст и гиперлитературу. В рецензии на французский перевод романа Павича «Книга XXI века» П. Серкс писала: «…это — своего рода «Илиада», нечто вроде компьютерной «Одиссеи», книга открытая, книга интегрального содержания» [500] . И в этом же направлении мысли дает свою оценку произведениям Павича сербская писательница Я. Михайлович, утверждающая, «что глобальная связь прозы Павича с литературой гипертектсов ясна и неоспорима», поскольку ее «пространство представляется настолько неограниченным, что создает впечатление бесконечности. Перемещения с одного уровня на другой, вверх — вниз, вправо — влево позволяют отгадывать загадки, получать сведения и в результате сложить мозаику в единое целое. А это подвластно только мастерам игр» [501] . А в более традиционных суждениях оправдано сравнение «Хазарского словаря» с музыкой, ибо его сюжет «надо переживать в каждую минуту чтения», или с архитектурой — «готическими соборами или мечетями» [502] .

499

Слащёва М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. — Серия IX. Филология. — 1997. — № 3. — С. 44.

500

24 Heures. — 1988. — 31 ao^ut.

501

Михайлович Я. Проза Милорада Павича и гипертекст // Иностранная литература. — 1995. — № 7. — С. 145.

502

Генис А. Хоровод. Заметки на полях массовой культуры // Иностранная литература. — 1993. — № 7. — С. 241, 242.

Впечатление от этой «массивной криптограммы» подобно тому, которое сумел выразить о «Божественной комедии» О.Э. Мандельштам: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой "Комедии"» [503] . Эта параллель — «Божественная комедия» и «Хазарский словарь» — не случайна. Оправданно возникает вопрос: не является ли «Хазарский словарь» произведением, подобно «Комедии», совмещающим в себе две эпохи, подводя итоги уходящей двухтысячелетней цивилизации и предвосхищая, «открывая» новую человеческую эру, духовно-интеллектуальную и художественно-эстетическую? И хотя «Хазарский словарь» называют романом XXI века, думается, этот вопрос остается перспективно открытым. Однако оправдана прежде всего художественно-эстетическая аналогия с «Божественной комедией», поскольку форма романа Павича — форма поэтическая.

503

Мандельштам О.Э. Разговор о Данте [1933] // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987. — С. 150.