Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Сосуществование и соотнесенность двух версий «Хазарского словаря» для Павича чрезвычайно важны, именно поэтому в «заключительных замечаниях» автор-составитель советует «сравнить мужскую и женскую версии этой книги», тогда-то она «сложится в одно целое» (237). Разумеется, этот последний эпизод не содержит всей или конечной сути романа Павича. Его произведение воплощает общее для высокой литературы требование «самовластия законов художества», как определяет его М. Кундера: «…каждый миг, каждая частица произведения искусства должны обладать равной эстетической значимостью» [554] . Однако несхожесть одного эпизода в двух версиях производит «сдвиг» в авторском видении мира, порождает, по сути, две разные художественные структуры, которые мыслятся Павичем во взаимодействии и взаимоопределяемости. Это выводит произведение на новый уровень художественного синтеза в читательском восприятии. Фактически, дано двухвариантное развитие темы Бытия. Существуя самостоятельно, каждая из версий конечна, в их единении — возможность, устремленность к бесконечному, что в философско-поэтической ассоциативности соотносится с образом Адама, который, как уже отмечалось, суть единство мужского и женского.
554
Иностранная
Художественные искания и новации Павича — вовсе не частный случай. Достаточно обратиться к другому «художнику будущего» — к английскому режиссеру Питеру Гринуэю, чтобы обнаружить в разных искусствах общий смысл эстетических устремлений нашего времени.
«Хазарский словарь» и фильм Гринуэя «Книги Просперо» (1991) — в равной мере произведения поэтической формы, раскрывающейся прежде всего в своей двойственности: как художественная иллюзия и как визуально-изобразительная фигуративность. «Я всегда думал, что кино высшая степень обмана. Это в своей основе искусство иллюзий», — заявляет Гринуэй в интервью, завершая эту свою мысль утверждением единства формы и иллюзорности создаваемой картины: «То, что вы сейчас увидите, всего лишь фильм, это не окно в мир, не реальность, а некий прием, некая умозрительная конструкция, нечто искусственное» (33) [555] . Форма произведений Павича и Гринуэя возникает (и складывается) на основе новых эстетических версий уже известных культурно-художественных фактов и мотивов и одновременно в процессе освоения и переосмысления ими (подчас до неузнаваемости) традиционного в искусстве.
555
Интервью 1992 года. См.: Искусство кино. — 1994. — № 2. Здесь и далее страницы указаны в тексте работы.
«Книги Просперо» — «вариации на тему «Бури» Вильяма Шекспира», как указано в начальных титрах фильма. В то же время в образности и кинематографическом языке этой ленты всюду сквозит (иногда почти до физической ощутимости) живописность Караваджо, Рубенса, Вермеера. А также очевидна связь с художественными исканиями и опытом Ф. Феллини, И. Бергмана [556] , но в особенности Алена Рене, чьи фильмы (а Гринуэй ценит выше всего «В прошлом году в Мариенбаде», «Хиросима, любовь моя», «Мюриэль, или Время возвращения») «несут на себе печать большого мастерства, удивительной кинематографической изобретательности и замечательного ума» (31) [557] .
556
См.: Королева А. Между живописцем и комедиантом. Бергман и проклятые поэты // Сеанс. — 1996. — № 13. — С. 138—141.
557
О влиянии на творчество Гринуэя фильма Рене «В прошлом году в Мариенбаде», который, как заявлял в интервью английский режиссер, по-прежнему остается для него «основополагающим» фильмом, смотрите статью Е. Истоминой «Границы "Мариенбада"» (Искусство кино. — 1996. — № 11. — С. 84—87).
Аналогично тому как поэтическая стихия синтезируется с приемами гиперлитературы или, условно говоря, «компьютерной техники» в «Хазарском словаре», поэзия воображения достигается в «Книгах Просперо» благодаря «электронной технике», возможности которой демонстрируют, скажем, образы «оживающих книг» с изменяющимися на глазах у зрителя иллюстрациями, как и эпизод сожжения книг, пожираемых огнем. На «электронных спецэффектах», соединенных с внутрикадровым монтажом, построен образ Ариэля, симультанная визуальность которого дается то в бегущей смене обликов, то в совмещенных и просматривающихся один сквозь другой изображениях, напоминая симультанно-изобразительные метафоры Павича, вроде: «а внутри его косноязычного рта радостно смеется другой рот» (69) [558] . Гринуэй-художник глубоко убежден, что «мы скоро перейдем от кино, снимаемого на кинопленку, к кино полностью электронному», и «Книги Просперо» были для него «начальным этапом изучения некоторых из этих новых возможностей» (27).
558
«A u njegovin mutavim spoljnim ustima smeju se radosno one druge, unutrasnje usne» (75).
Поэтичность произведений Павича и Гринуэя — это поэзия барокко. Для автора «Книг Просперо» — «это искусство, в котором иллюзия доведена до своей крайности» (как заявлял Гринуэй, представляя телезрителям свой фильм «Контракт рисовальщика»). Уже сам выбор «Бури» с ее характерно барочными сновидческими мотивами дает режиссеру возможность создать свой иллюзорно-реальный мир, который, по сути, изображается Гринуэем сообразно шекспировской цитате из монолога Просперо, дословно воспроизводимой в партитуре фильма:
Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь [559] .Занимающийся барокко как ученый-филолог и, естественно, ощутивший его воздействие как писатель, Павич видит в «сне» иную, чем явь, реальность, но сосуществующую с ней, подобно духовному и материальному, бесконечному и конечному. И соответственно логике поэтического сновидения моделирует «Хазарский словарь», утверждая примат духовного, и многократно — на всех структурных уровнях романа — доказывает свое художническое верование, заявленное в одной из словарных статей: «…во сне… мы видим совсем не тем зрением, которым видим наяву» (136).
559
Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 14 т. —
«Одна из отличительных черт художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная слитность художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя и в барокко…» [560] . В этом неоспоримом суждении О.А. Кривцуна выявлена одна из причин не только постоянного и упорного наименования критиками и исследователями [561] современного творчества барочным (часто с добавление «нео»), но и художественное возрождение в искусстве нашего времени барочного стиля, который в «Хазарском словаре» и «Книгах Просперо» проявился в его эстетизированной разновидности.
560
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. — М., 1992. — С. 129.
561
О философско-культурном необарокко см.: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М., 1998. — С. 178. Необходимо отметить, что еще до постмодернистских теорий литературное творчество трактовалось, что явно в концепции искусства П. Машре, как проявление «барочного стиля» (Macherey P. Op. cit. — P. 77). См. также: Барокко в авангарде — авангард в барокко. — М., 1993.
Моментов стилевой соприродности произведений Павича и Гринуэя множество. Достаточно обратиться к изображению Атех из Красной книги или к сцене свидания Самуэля Коэна и Ефросинии Лукаревич из Желтой, чтобы убедиться, что Павич по-своему осуществляет, по сути, то же стремление, которым живет в своем киноискусстве Гринуэй: «…я сознательно выстраиваю свои фильмы так, чтобы каждый план был композицией, одновременно и красивой, и сложной, и насыщенной динамизмом» (23). Фрагментарность — по поводу которой английский режиссер говорит, что ему «нравится считать свои фильмы фрагментами одного произведения» (24) — одно из свойств словарной конструкции Павича. А в «Книгах Просперо» — это резкое переключение от одних кадров, сюжетных планов, образов к другим, причем с акцентированной формальной разноликостью: марионеточная театральность первой встречи Миранды и Фердинанда; динамично-изобразительные кадры оживающих книжных иллюстраций; сиюминутно меняющийся облик Ариэля — то мальчика, то юноши; хореографическая пластичность образа Калибана; чередование длинных — панорамно общих и длящихся по несколько минут — планов с почти неподвижной камерой и образов с мелькающими меняющимися обликами, отснятыми в разных ракурсах. Предметно-изобразительная насыщенность художественного пространства — «множественность, перегруженность стиля барокко» [562] — свойство поэтики и «Книг Просперо», и «Хазарского словаря». Подчеркнуто ритмизированное романное и кинематографическое пространство: в лексиконе Павича оно создается, как уже отмечалось, чередованием словарных статей, а в ленте Гринуэя — образами книг, от первой, «Книги воды», до последней — «Книги игр». Причем краткий рассказ о них Просперо и наименование книг охватывает, подобно лексикону, всецело человеческую культуру и создает поэтическую ауру: «Книга зеркал», «Атлас Орфея», «Азбука маленьких звезд», «Книга утопий», «Любовь к руинам: справочник антиквара», «Бестиарий прошлого, настоящего и будущего», «Книга движения».
562
Искусство кино. — 1996. — № 11. — С. 87.
Изысканная эстетизация и изощренная барочность синхронно сочетаются в формальном воплощении основных символико-поэтических лейтмотивов — «соли» у Павича и «воды» у Гринуэя. Множа символические значения «соли», сложившиеся в разных культурах [563] , и создавая свои смыслы этого образа, Павич реализует этот лейтмотив как охватывающий все сферы жизни, материальной и духовной, земной и вселенской. Этот образ возникает как один из «достоверных» фактов о хазарах, у которых был (что уже отмечалось) бог соли и которые, «обожествляя соль», «свои храмы вытесывали в соляных копях под землей или в соляных скалах на ее поверхности» (184). И варьируется этот мотив во множестве конкретно-бытовых и художественных проявлений: семь видов соли у хазар, семь солей Атех и ее зеркала, быстрое и медленное, оба сделанные «из отполированной глыбы соли» (27); «богато украшенная посуда из соли» (83); «особые зодчие» хазар, «которые обтесывали огромные глыбы соли и из них воздвигали валы на путях ветров» (103). Как сказано в Желтой книге, «буквы хазарской азбуки называются именами блюд, в которые кладут соль, цифры носят названия видов соли» (187).
563
О символике «соли» см.: Бидерманн Г. Указ. соч. — С. 257—258; Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. — 2-е изд. — М., 1994. — С. 434—435.
Аналогично всепроникающ и вариантен лейтмотив «воды» у Гринуэя — «удивительная стихия, по словам режиссера, с которой увлекательно играть, хотя бы в силу ее фотогеничности» (28). Гринуэй в большей мере, чем Павич, «homo ludens», склонный как художник к «тотальной привычке "играть вообще"», «когда не важен результат игры, главное, что ты играл» [564] . И его эстетская, игровая работа с образом «воды» осуществляется и в буквальном, и в метафорическом смыслах. Как и Павич, он мыслит этот мотив в общекультурном символическом контексте [565] , который, однако, минимализируется, поглощаемый индивидуальным видением и субъективным образотворчеством.
564
Искусство кино. — 1996. — № 11. — С. 86.
565
О множественности символических смыслов «воды» см.: Бидерманн Г. Указ. соч. — С. 42—44; Похлебкин В.В. Указ. соч. — С. 92—94.