Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Пестерев Валерий Александрович

Первый уровень перемонтажировки, создания конструкции — раздробление монтажом хода романных событий, связанных с линией Аньес, Лоры, Поля. Сама эта линия смонтирована скачкообразно, при часто резком переключении от одного кадра из жизни героев к другому. Этому пространственно-временному переключению соответствует и смена «общего плана» (глава «Женщина старше мужчины, мужчина моложе женщины» — Поль, Аньес, Лора в ресторане; или сцена разговора Лоры и Аньес в главе «Тело», когда младшая заявляет старшей сестре о своем намерении покончить жизнь самоубийством из-за ее разладившихся отношений с Бернаром) «крупным планом» (скажем, Поль в главе «Быть абсолютно современным»).

Резкое монтажное дробление определяет характер формы всего произведения. Вводятся «вставные жанры»: роман-эссе о Гете и Беттине; «роман в романе» — история Рубенса; сцены потусторонних прогулок Гете и Хемингуэя, ведущих разговоры о земной жизни. К «вставным жанрам» принадлежат неожиданно включаемые в произведение самостоятельные авторские эссе «Одиннадцатая заповедь», «Имагология».

Кундера использует традиционно

узаконенный в романной прозе прием авторских отступлений, прерывающих повествование о ходе событий (как в форме авторского обращения к читателю Г. Филдинг в «Истории Тома Джонса-найденыша» дает свое суждение об «истинной мудрости» в связи с подобным поступком мистера Олверти, а также философское размышление Л. Толстого о роли личности в истории, прерывающее рассказ о ходе Бородинского сражения, в «Войне и мире»). В этой манере автор «Бессмертия» свободно вводит в рассказ о герое обособленные эссе-рефлексии, воспринимающиеся контрастно относительно повествовательно-изобразительного пласта главы или романной части. Внешне подключенные к излагаемым событиям в главе, эти эссе на самом деле являются опосредованными авторскими комментариями-осмыслениями романной темы бессмертия, которая раскрывается путем постепенного множественного охвата всебытия: в прошлом и настоящем, случайном и закономерном, малом, частном и большом, всечеловеческом. Так, тонко-иронический эссеистический пассаж о «Homo Sentimentalis» — не просто о человеке, «испытывающем чувства», а о «возводящем свое чувство в достоинство» (95), — включен в один из эпизодов отношений Гете и Беттины, но подтекстово устанавливает ассоциативную связь между бессмертием и человеческой природой. А подключенное к «жизненному» роману Рубенса эссе о Гороскопе-циферблате — «метафоре жизни, заключающей в себе великую мудрость» (95) — определяет движение событий в этом «романе в романе» как «циферблат жизни Рубенса» (131) и одновременно выделяет тематический аспект бессмертия и человеческой судьбы.

Соответственно внешнемонтажной логике механического соединения вводятся, приблизительно с середины произведения, «кадры» встреч-бесед Кундеры-автора и профессора Авенариуса. Они монтируются то в историю Аньес и Лоры, то в эссеистическую линию Гете и Беттины. И хотя Авенариус имеет свой «романный облик» и свою «романную историю» (тем более что, как оказывается, в прошлом Авенариуса и Лоры — любовная связь), сцены встреч «автора» и героя постепенно становятся эссеистическими диалогами о литературе, о писательском творчестве, о романе, над которым работает Кундера, и его героях, о современном мире как о Дьяволиаде и о человеке в этом мире.

Осмысливая «самый любимый литературный жанр» М. де Унамуно — эссе, И.А. Тертерян пишет об авторской возможности в эссе «выпускать свое «я» на волю», раскрывать, не схематизируя и не упорядочивая, свои духовные состояния, борения чувств и мысли», что вовсе не означает «стихийной непосредственности выражения» [626] . В сообразности эссеистической свободы и точного следования «теме», замысел и воплощение которой «будто» возникает в данный момент творчества, раскрывается монтажный синтез эссе и романа «Бессмертия». Как в эссе, в книге Кундеры свобода мысли, ее течение и развитие, авторская вольность не переходят в авторский произвол, субъективную спонтанность. Наоборот, предметы, явления, образы (их аспекты), повороты мысли в неожиданности, вольности, парадоксальности их первичного и внешнего восприятия строго подчинены точной творческой установке — многосторонне рассмотреть «тему» в длящейся (и длимой автором) смене аспектов, в их перекличке и возможного совмещения гетерогенного — не системно, а суммарно. Потому-то монтаж эссеистического и романного образует у Кундеры сеть внешних сцеплений и внутренних соответствий, которые отмечены в «Бессмертии» (думается, целенаправленно, «конструктивистски») монтажным стяжением. На протяжении всей книги возникают время от времени «кадры», в которых совмещаются (как заданное авторской мыслью) разнородные линии романа. По принципу параллельно-сопоставительного монтажа соединяются линии Лоры и Беттины, подобных в их жажде «малого бессмертия», в главе «Жест, взыскующий бессмертия» из третьей части романа. И пуантное соединение линий Аньес и Рубенса в сцене, когда он по телефону узнает о смерти Аньес, а читатель — о любовной связи героини Кундеры с эпизодически (но повествовательно развернуто) возникающим героем из «романа в романе» (часть шестая «Циферблат»).

626

Тертерян И.А. Указ. соч. — С. 195.

Таким же моментом является — «сильная позиция» романного текста — финальная сцена, охватывающая всю седьмую часть произведения («Торжество»). Здесь на едином уровне романного замысла встречаются в спортивном клубе профессор Авенариус, Поль, Лора и автор-герой Кундера, персонаж среди (созданных им) персонажей. Ведь вне сомнения художественная отстраненность Кундеры и его зеркального двойника в романе. Он как автор «Бессмертия» начинает разговор с читателем о возникновении замысла и ведет этот разговор, оставаясь активным повествователем до конца произведения. Неожиданно он становится уже не вездесущим рассказчиком, а автором вставных эссе (скажем, названного «Имагология»), и также неожиданно, меняя «роли», но не изменяясь в своей интеллектуально-духовной сути, вдруг появляется как автор-герой.

Кундера, автор «Бессмертия», нигде в тексте романа не говорит о себе, появляющемся в

качестве автора-героя в художественном пространстве романа. Романная видимость идентификации «одного» и «другого» сохраняется и даже подчеркивается фактами творческой биографии Кундеры-писателя, передоверенными Кундере, другу Авенариуса, на протяжении всего произведения. И вместе с тем очевидна нетождественность автора «Бессмертия» герою-писателю с тем же именем. Ее можно определить размышлениями А. Житинского о себе, ставшем персонажем, в его «Путешествии рок-дилетанта»: «…с одной стороны, он — автор данного сочинения и в то же время давно уже отъединился от него, стал самостоятельным персонажем жизни, имеющим свой имидж, свои пристрастия и привычки, свой способ самовыражения» [627] .

627

Житинский А. Путешествие рок-дилетанта: Музыкальный роман. — Л., 1990. — С. 3.

Эссе, запечатлевающее не итоги и результаты жизни сознания «я», а сам процесс этой жизни, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях» [628] , представляет собой «непрестанный процесс жанрообразования — рождается не только высказывание, но и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический» [629] . Это процессуальное двуединство реализуется в такой жанровой доминанте поэтики эссе, которую М. Эпштейн определяет как «энергию взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой» [630] .

628

Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 344.

629

Там же. — С. 348.

630

Там же. — С. 345.

Эссеистический принцип переключений охватывает всецело «Бессмертие». Касаясь этого романа в эссе «Когда Панург перестанет быть смешным», Кундера пишет именно об изображении в нем «столкновения разных исторических эпох» [631] . Это писательский принцип отбора материала, но также и форма изображения — смешение и резкое переключение. Гете и Хемингуэй, беседующие в потустороннем мире, «наши дни» в современном пласте романа и XVIII столетие. Внезапно оживающий XIX век то в «мире стихов Рембо», «поэта природы», дороги, бродяжничества, с его дерзким призывом «changer la vie, изменить жизнь», то в «гипертрофии души» князя Мышкина, новой разновидности «homo sentimentalis» прошлого столетия. Роллан, Рильке, толкующие историю Гете и Беттины. И можно составить объемистый каталог собственных имен «Бессмертия», беглый перечень которых в их художественной роли в романе передает одну из моделей формы книги Кундеры, где (если воспользоваться его словами о «Terra nostra» Карлоса Фуэнтеса) «многочисленные исторические эпохи сливаются в некую призрачную поэтическую метаисторию» [632] . Пророк Моисей, Малер, Аристотель, Миттеран, Гитлер, Сталин, Моне, Дали, Ленин, Робеспьер, Пикассо, Наполеон, Бетховен, Солженицын, Декарт, Вагнер, Незвал, Блаженный Августин, Сервантес.

631

Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 198.

632

Там же. — С. 199.

Не только взаимопроникновение повествовательно-изобразительного, образного, с одной стороны, и понятийного, рефлексивного, эссеистического — с другой, но и разновидности романа в их смешанности преодолевают жанровую одномерность. Пласты романа психологического и камерного, сатирический диалог, элементы социально-политической прозы (с «акциями» протеста и благотворительности Авенариуса и Лоры), роман-пародия (эротическая проза и история Рубенса), документальные фрагменты радиоинформаций — взаимопроникновение этих разнородных свойств, фактически, проблему жанра «Бессмертия» сводят к жанровому синкретизму, который Кундера считает «революционной новацией» в развитии литературы [633] .

633

Kundera M. L' Art du roman. — Р. 37—63, 93—122.

Эссеистическая «энергия развития» — это, по сути, энергия формы. Материал меняет точку зрения на бессмертие: история Аньес, Поля, Лоры, ситуация Рубенса, Гете и Беттины, беседы Гете и Хемингуэя, кажущиеся «излишними» эссеистические медитации автора о случайности, о современности через «имагологию», о творчестве в беседах с Авенариусом. Разноприродный материал изменяет ракурс и расширяет «семантическое поле» романной темы бессмертия. Однако постоянная изменяемость приемов, их повтор в новом виде, то плавный (смягченный или вообще завуалированный) переход приема в прием, то обнажение их «стыков» — все это создает форму, которая опережает меняющийся смысл, задает ход мысли и ее нежданные повороты.