Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Суммируя написанное о постмодернистской поэтике от И. Хассана до последних дискуссий [655] , обнаруживаешь общие свойства этой художественной формы. Многомерное, интертекстуальное пространство; открытый текст, нелинейное письмо, вплоть до воплощения формулы «текст как мир». Полистилистика — от ее частного проявления в цитации до взаимодействия в произведении различных художественных систем. Откровенная установка на стирание граней между высоким и тривиальным искусством; низовые жанры в синтезе с суперинтеллектуальностью. Фрагментарность, монтаж, коллаж и пастиш. Внешняя неординарность формы и поэтика общих мест. Пародия и стилизация. Игра — до игрового отношения к игре. Парадокс «безличного текста» с его саморефлексией.
655
Hassan I. The dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. — N.Y., 1971; McHale B. Postmodernist Fiction. — N.Y., 1987; Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism.: History, Theory, Fiction. — N.Y., 1990; International Postmodernism: Theory and Literary Pratice. — Amsterdam; Philadelphia, 1997; Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей // Иностранная литература. — 1991. — № 8. — С. 229—236; Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма). — М., 1995; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм; Его же. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М., 1998. См. дискуссии по проблемам постмодернизма:
Эта поэтика суть синтетической природы постмодернизма, который складывался, синтезируя «теорию постсруктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства, и попытался обосновать этот синтез как "новое видение мира"» [656] .
Открытость постмодернизма к постоянно новому синтезированию явна прежде всего в поэтике произведений этого искусства. Еще Г. Флобер в письме Л. Коле (23—24 января 1854 года) высказал убеждение, что «каждое произведение несет в себе свою поэтику, надо только ее найти» [657] . Это его суждение бесспорно относительно каждого значительного произведения, независимо от следования «правилам» творчества или безграничной свободы пишущего. Но, пожалуй, именно в постмодернистском искусстве из-за постоянной мобильности индивидуально-писательского синтеза форм и приемов каждый роман отливается в своей, присущей только ему форме. Вопрос о форме постмодернистского романа сводится к очевидности отсутствия единообразной формы. Однако в пределах по-новому складывающегося синтезирования общих формальных элементов в каждом произведении — от многожанрового смешения, пародийности и пародичности до цитатно-аллюзионной полистилистики текста.
656
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — С. 199.
657
Цит. по: Bourneuf R., Quellet R. Op. cit. — Р. 55.
Роман «Письма» (1979) Джона Барта, неоспоримого прижизненного классика постмодернизма, написан в «органичной для его книг», по словам А.М. Зверева, манере «поэтики травестирования» [658] . По эрудированности, считают авторы «Истории американской литературы» Р. Руланд и М. Брэдбери [659] , «в лучшем смысле этого выражения, «академический писатель», перенасыщенный разного рода прекрасными выдуманными сюжетами прошлого», которые он возрождает в новом смысле, Барт и в «Письмах» предстает «Набоковым и Борхесом современной американской литературы». Барт подобен им не только «суперинтеллектуализмом» своей прозы, но и изощренными мистификациями, игровой пародийностью, игрой в пародию и пародией игры. Пастишное смешение фактов хроники современной жизни, «черного юмора», фантазмов, стилизаций, «эпистол» и «графического письма» в манере «конкретной поэзии» облекается Бартом в «традиционную» эпистолярную форму. В этом романе письма пишут и герои прежних произведений Барта, и литературные персонажи разных эпох, современники автора и воображаемые «лица». Многозначная эпистолярная форма (с ее разножанровостью «эпистол», то лирических, то философско-рефлексивных, то писем-событий, то писем-документов, скажем, в «Клариссе» С. Ричардсона) перевоплощается в желанную для Барта «полиформу». Воплощая «иррациональный мир», эпистолярная форма в романе Барта травестируется как фарсово-комическая имитация «вечной» формы письма, но на уровне «антисознания».
658
Диапазон. — 1991. — № 1. — С. 110.
659
Ruland R., Bradbury M. From Puritanism to Postmodernism: A History of American Literature. — N.Y., 1991. — Р. 389.
Форма романа австрийского прозаика Кристофа Рансмайра «Последний мир», бестселлера литературного сезона 1988 года, — смешение времен. Их связь — от архаического мифа и римской античности до современности с предметами индустриального общества и лагерей ГУЛАГа — осуществляется посредством неожиданных и логически непредсказуемых метаморфоз Овидия. Его образ, героя, не появляющегося на страницах романа, сюжетно организует повествование, «центробежный» мотив которого — поиски исчезнувшей рукописи «Метаморфоз» почитателем Овидия римлянином Коттой, отправившимся в город ссылки поэта Томы. Возможно, с долей чрезмерной категоричности немецкий литературовед К. Шерпе характеризует этот роман, тема которого, по его мнению, «музеализация всей истории поэзии и культуры Запада», как шедевр современного маньеризма, кунсткамера мировоззрений и стилей, писательский эксперимент, нанизанный на ось времени, рефлексирующий по поводу судьбы Овидия, сосланного на берег Черного моря. И выявляет этим характерные свойства постмодернистской поэтики романа Рансмайра, где происходит «ремифологизация» истории и бегство из реальной истории [660] . Ибо «Последний мир» — это даже не «"пролонгированное на бесконечность прошлое" — просто вечно равный самому себе, лишенный поступательного движения мир» [661] .
660
Scherpe K. Von der Moderne zur Postmoderne?: Einige Entwicklungctendenzen westdeutscher Literatur und Kulturindustrie in den achtziger Jahren, polemisch Nachgezeichnet // Weimarer Beitrag. — Berlin; Weimar, 1991. — Jg. 37. — № 3. — S. 367.
661
Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. — 1996. — № 2. — С. 277.
И бесспорно, в «правилах» постмодернистской поэтики Рансмайр дает авторское приложение-комментарий — «овидиев репертуар». Своеобразная декодировка основного повествования — сведения о героях в параллельном изложении истории каждого в двух разделах: «Персонажи последнего мира» и «Персонажи Древнего мира» [662] .
Постоянная видоизменяемость формы постмодернистского романа очевиднее проступает даже при общем взгляде на «Имя розы» (1980) Умберто Эко и — отделенный от него почти десятилетием — «Маятник Фуко» (1988). Суть не в том, насколько один из романов более постмодернистский. В равной мере и в том и в другом произведении Эко — ученый-медиевист, семиотик, философ, культуролог, эссеист — раскрывается и как личность, и как писатель, «мыслящий текстами и знаками». В «Имени розы» романное повествование, как жанровый канон, вбирает, растворяя в себе и подчиняя, многостильные элементы. Нивелируется, затушевывается пластической переходностью и «готическая тайна», и зрелищные эффекты детективной интриги, и цитатный текст (документальный и мнимый), и многоуровневость перекликающихся символических знаков, и пародия, и игра — слов, действий, означающего и означаемого.
662
Рансмайр К. Последний мир. — М., 1993. — С. 174—206.
В «Маятнике Фуко» Эко усложняет структуру романа, усиливает гетерогенность. Минимализированный до «единства действия», сюжетный мотив
И совершенно иначе, чем в прозе Дж. Барта, К. Рансмайра, У. Эко, синтезируются, образуя новую форму, приемы постмодернистской поэтики в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979), в «Хазарском слове» (1984) М. Павича, в «Истории мира в 10 1/5 главах» (1989) Дж. Барнса, в книгах Ж.Р. Камю, который соединяет в параллели «приключения реальной жизни и приключения текста» [663] , в «Бедных-несчастных» (1992) А. Грея. В этом пространстве прозы «Бессмертие» Кундеры — одна из разновидностей постмодернистской формы романа.
663
Bonnefoy C. Dictionnaire de litt'erature francaise. — P., 1977. — P. 84.
Благодаря близости (и единообразию) эссеистических приемов и поэтики постмодернисткой прозы, книга Кундеры как роман-эссе — произведение явно постмодернистское по форме. Она воплощается в доминирующей константе произведения искусства — полистилистике, возникающей в единстве интертекстуальности, метатекстуальности, конструктивизма и деконструктивизма, но исключительно как свойств художественного текста [664] .
664
В настоящий момент есть идея «интертекстуальности» и «метатекстуальности», причем в их множественности смыслов, но отсутствуют их точные критерии. См.: Frye H., Baker Sh., Perkins G. The Harper handbook to literature. — N.Y., 1985; Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. — Toronto; London, 1993; Современное зарубежное литературоведение.
В отличие от М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, О.М. Фрейденберг, которые мыслили диалог текстов в пределах взаимоотношений конкретных текстов, в настоящее время «интертекстуальность» (термин которой, как известно, введен в 1967 году Ю. Кристевой) существует, скорее всего умозрительно, часто оборачиваясь «диалогом всего со всем». Исходя из аксиомного убеждения, что каждый текст бытийствует только в перекличке с другими текстами, а вне диалога теряет свою «читаемость», необходимо знать и определить контекст существования данного текста. Ибо, думается, далеко не каждый текст можно рассматривать как интертекстуальный. А только имеющий эту заданность, сам ориентирующийся и ориентирующий на иной текст. Подобный подход задает и сам М.М. Бахтин, указывающий в работе 1934—1935 годов «Слово в романе», что «пародию… вообще очень трудно раскрыть, не зная ее чуже-словесного фона, ее второго контекста» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 185). Как видим, М.М. Бахтин акцентирует именно момент знания пародируемого текста — условие, связанное не только с культурой читателя, но в первую очередь с создаваемым писателем текстом, в котором задается ориентация на «чуже-словесный фон». И конечно, не только в плане обязательной авторской установки, но и вопреки замыслу: как объективный (в противоположность субъективно-авторскому), возникающий в сознании воспринимающего, смысл текста. Именно определенность «интертекстуальности» акцентируется в «Кратком Оксфордском словаре литературных терминов», где уточняются три аспекта использования этого понятия: для обозначения текста, который подражает другому тексту; для текста, использующего материал другого; и для обозначения отношений между двумя этими текстами (Baldick С. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. — N.Y.: Oxford Univ. Press, 1990. — P. 112).
Вместе с тем интертекстуальность налицо и в таких явлениях художественного творчества (и разумеется, культуры), как традиционность и новаторство, а также — читательское (зрительское) восприятие, но не в смысле крайних постмодернистских теорий, когда текст предстает как «поле непрерывно происходящих метаморфоз» (Зверев А. Черепаха Квази // Вопросы литературы. — 1997. — Выпуск III. — С. 10).
Одно из проявлений интертекстуальности — метатекст — вторичный текст, рефлексирующий по отношению к первичному, созданному автором или повествователем (скажем, в форме комментариев автора, его примечаний, теоретических суждений по поводу первичного текста, вставных в основном авторском тексте). В его основе — «диалог», но с явным, подчеркнутым проявлением рефлексивного начала.
Полистилистика — проявление современного художественного мышления — в творчестве воплощает аксиомность идеи М.М. Бахтина о романе как «цельном» и «многостильном» произведении [665] . Расширив смысл слова «музыка» до слова «искусство», можно словами А. Шнитке с уверенностью утверждать, что «элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна — не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров», «полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой» [666] . Но в эпоху, когда культура мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо» [667] , «полистилистика оформлялась в сознательный прием», став художественным средством «для философского обоснования "связи времен"» [668] .
665
Истинность этой мысли подтверждается и ее теоретической разработкой в последние десятилетия. Это очевидно и в статье «Роман и стиль» А.В. Михайлова, который пишет: «Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге искусно организованная композиция стилей, более или менее расходящихся, организуемых центробежными и центростремительными силами стилистического роста» (Михайлов А.В. Указ. соч. — С. 477).
666
Статья «Полистилистические тенденции современной музыки», датируемая предположительно 1971 годом, впервые опубликована в 1988 (Беседы с Альфредом Шнитке. — С. 145).
667
Бродский И. Вершины великого треугольника // Звезда. — 1996. — № 1. — С. 226.
668
Беседы с Альфредом Шнитке. — С. 145, 146.
При этой многоголосости, существующей в понимании полистилистики и в терминологическом использовании этого слова, необходимо внести определительные коррективы. И здесь представляются доминирующими четыре аспекта полистилистики. Прежде всего, полистилистика как взаимодействие различных художественных систем (эстетических принципов, приемов, образов): античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых свойств. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического.