Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
И действительно, истинной творческой свободы, «мудрости сомнения» и «экспериментальной мысли» романа Кундера достигает не в обновленном саморазвитии литературных приемов, а в синтезе эссеистического с романным, охватывающем всецело произведение и каждый элемент его художественной структуры. Свободой формы, незавершенностью, открытостью и изменяемостью роман и эссе подобны, но первый — на уровне творческого и творящего воображения, эссе — на уровне мысли [611] . Возможно, именно поэтому эссе легко воспринимает словесно-художественное, потому-то столь органичен их синтез в художественной прозе. И именно эссе дает возможность Кундере осуществить свое писательское стремление в преодолении художественной одномерности и однолинейности [612] . И прежде всего в сфере формы.
611
Осмысливая художественную природу своего романа-мифа в докладе «Иосиф и его братья» и говоря то о роли в нем «элементов анализирующей эссеистики», то определяя пролог «Сошествие в ад» как «фантастическое эссе» (выделено мною. — В.П.), Т. Манн как раз отмечает понятийно-образную природу эссе и родство
612
Именно в развитии этих свойств Кундера видит суть истории европейского романа, отмеченной вехами новаторских открытий М. де Сервантеса, Ф.М. Достоевского, Г. Броха, и смысл этого жанра в современную эпоху. См.: Kundera M. L' Art du roman.
Средством синтеза эссеистического и романного, как уже отмечалось, является у Кундеры перемонтажировка, предполагающая одновременно демонтаж и монтаж. В 70—80-е годы модификации кинематографического и одновременно литературного монтажа неотделимы от общего контекста «деконструктивизма» (часто используемого как синоним постструктурализма [613] ), основополагающее понятие которого — «деконструкция» — возводится в универсальный статус сути бытия, философского миропонимания, методологии познания во всех сферах, главного принципа художественного творчества. «Изменив парадигму критического мышления современной науки о литературе и внедрив новую практику анализа художественного текста, деконструктивизм (уже как международное явление) стал переосмысляться как способ нового восприятия мира, как образ мышления и мироощущения новой культурной эпохи, новой стадии развития европейской цивилизации — времени "постмодерна"» [614] .
613
Современное зарубежное литературоведение. — М., 1996. — С. 33.
614
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996. — С. 197.
Несмотря на множество несводящихся воедино деконструктивистских точек зрения (скажем, Ж. Деррида, признанного «ключевой фигурой» этой концепции и разработавшего ее принципы еще в 60-е годы, или самого авторитетного представителя американского деконструктивизма Иельской школы Пола де Мана), парадигматическим принципом этого направления является деконструкция, в общеупотребимом смысле как «разрушение структуры».
Очевидна истинность утверждения П. де Мана, что «деконструкция — отнюдь не прихоть исследователя», «она имманентна языку и речи» [615] . Более того, это свойство творчества, произведения, художественной формы, культуры. Но в «постструктуралистском мышлении» деконструкция абсолютизируется, становится самоценной и самодовлеющей. В деконструктивизме, полагает Ю.Н. Давыдов, «скептизация» и «парадоксализация» нашего знания о мире оборачивается «деконструкцией всех несущих конструкций» знания [616] . Потому-то деконструктивизм выявляет (и, по сути, утверждает) относительность и иллюзорность любого факта, самой реальности, традиции, стереотипов мысли, языка, творчества, всего «культурного интертекста», да и самого деконструктивистского анализа.
615
De Man P. Allegories of Reading: Figural langage in Rousseau, Nietzche, Rilke and Proust. — New Haven, 1979. — Р. 170.
616
Давыдов Ю. Современность под знаком «пост» // Континент. — 1996. — № 89. — С. 308.
Хотя, ретроспективно, из 90-х, взлет деконструктивисткой практики в 80-е был объективно оценен как нигилистическая критика без позитивных и конструктивных ответов [617] , постструктурализм дает искусству безграничную возможность демонтажа и как следствие — продолжение в индивидуальном, творческом и творящем, сознании — обновляющийся монтаж. Деконструктивизм (и в этом продолжая структурализм), узаконивая в эстетическом статусе формообразование, «сделанность» монтажа, вызывает обновление синхронности демонтажа и собственно монтаж, который есть, по Ж. Делёзу (всецело принимающего утверждение С. Эйзенштейна, что «монтаж — это фильм как целое»), «определение целого… посредством пригонки, разрезки и новой искусственной пригонки» (4, 139) [618] . Монтаж не только хранит память о демонтаже, но возникает на его основе, включает его в себя, существует при наличии демонтажа. Деформация приемов в кадре, их перераспределение, изменение соотношений параметров и внутри предмета между его элементами — неосознанные «недостатки» фото, которые, со ссылкой на В. Шкловского, Ю. Тынянов считает «отправными качествами, опорными пунктами кино» [619] . Это не что иное, как демонтаж в монтаже — единство, раскрытое Вяч. Вс. Ивановым: «Монтаж выбирает из всех кусков первичного материала лишь некоторые, разрезая бесконечную ленту и склеивая ее части друг с другом» [620] .
617
«В 80-е смысл был утрачен, и мы играли с означающими, — пишет Кармен Видаль. — Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Де-идеологизация. Общественная сфера стала пустыней, где трансполитический характер, бесчеловечность нашего асоциального и поверхностного мира превратилась в экстатическую критику культуры» (Vidal M.C. The death of politics and sex in the eighties show / / New literary history. — Charlottesville. — 1993. — Vol. 24. — № 1. — Р. 176).
618
Один из ведущих философов постструктурализма Ж. Делёз как автор двухтомного исследования киноискусства — «Кино 1. Образ-в-движении», «Кино 2. Образ-во-времени» (1983) — возвел кино, что всепризнанно, на философскую высоту. Монтажу посвящена значительная часть первого тома (Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. Р., 1983). Здесь и далее цитаты даны по опубликованным фрагментам: Искусство кино. — 1997. — № 4, 6. В тексте работы в скобках первая цифра указывает номер журнальной книги, вторая — страницу.
619
Тынянов Ю.Н. Об основах кино [1927] // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 335.
620
Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж: Литература. Театр. Искусство.
В настоящее время монтаж «практически охватывает все области культуры», ибо «всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает категория монтажности» [621] . Поэтому кинематографические идеи Ж. Делёза обретают повышенную философско-культурологическую и искусствоведческую значимость.
Ж. Делёз убежден, как и Ю. Тынянов, что монтаж прошел «путь перехода технических средств в средства искусства» [622] , а с другой стороны, полагает, что «великие кинорежиссеры сравнимы не только с художниками, архитекторами и музыкантами, но и с мыслителями. Просто вместо понятий они мыслят с помощью образов-в-движении и образов-во-времени» (4, 138). Поэтому монтаж как частное явление техники кино, художественный прием и свойство формы в его универсальности Делёз осмысливает одновременно на уровне общехудожественном и общефилософском. Через монтаж создает «философию искусства». «Монтаж, — пишет Делёз, — представляет собою операцию, которая, собственно, применяется к образам-в-движении для того, чтобы извлечь из них целое, идею или, что то же самое, образ конкретного времени [du temps]», который «является по необходимости опосредованным, потому что он производен от образов-в-движении и их отношений» (4, 139). Образ-в-движении, суть которого разработана А. Бергсоном в книге 1896 года «Материя и память», для Делёза — это единство «движения как физической реальности во внешнем мире» и «образа как психической реальности в сознании» (4, 138). Движение, имея две грани — «с одной стороны, оно осуществляется между предметами и их частями, с другой — выражает длительность или целое» (4, 139), — самоосуществляется в этих свойствах в образах-в-движении. И если первое из них обращено к физической реальности, то второе — «духовная реальность, которая постоянно изменяется в соответствии со своими собственными отношениями» (4, 139).
621
Там же. — С. 3.
622
Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 326.
Поэтому монтаж, как художественно-философское творчество, представляя собою «композицию, расположение образов-в-движении в качестве образующих опосредованный образ времени» (4, 139), воплощает ту суть творчества, которая определяется сложно изменяющимся взаимодействием реального («актуального» в терминологии Делёза) и виртуального. Эту суть он осмысливает в дополнениях к своим «Диалогам», над которыми работал перед смертью, публикуя их в «Кайе дю синема».
Этот сложный процесс проявляется и в том, что «актуальное окружает себя другими, все более развитыми, отдаленными и разнообразными виртуальностями». Но главное в сосуществовании «действительного объекта» и «виртуального образа» — это «обмен» между ними: «актуальное и виртуальное сосуществуют, вступают в тесное круговращение, постоянно приводящее нас от одного к другому». Пользуясь метафорой сужающихся окружностей, передающих этот обмен, Делёз развивает ее до «состояния неразличимости» — «ставший виртуальным объект и ставший актуальным образ». И одновременно «объект» и «образ» различимы. В своем обменном движении кристаллизируясь в Целое — Время, опосредуя его, актуальное и виртуальное подобно ему как единому в настоящем и прошлом. Но в различении они соответствуют «наиболее фундаментальному расчленению Времени, которое продвигается вперед, разделяясь по двум основным осям: одна стремится заставить протечь настоящее, другая — сохранить прошлое» [623] .
623
Cahiers du cinema. — 1995. — № 497, decembre. — Р. 28. Цит. по: Искусство кино. — 1997. — № 4. — С. 137.
Переведенный на язык этих основополагающих категорий — актуального объекта и виртуального образа, частного и его множества, движения и времени, целого в его изменяемости, — монтаж обретает у Делёза философский смысл, что определяет его новый — общеэстетический — статус. Будучи конкретно-индивидуальным воплощением творческих устремлений, скажем, у Д.У. Гриффита, С. Эйзенштейна, А. Ганса или Ф.В. Мурнау (особенности искусства которых рассмотрены Делёзом), монтаж саморегулируется на общехудожественном и философском уровне образотворчества.
Вместе с тем монтаж, по Делёзу, охватывает одновременно и всю сферу творчества и «бытия» создаваемого и созданного произведения — от возникновения замысла фильма до его освоения критикой и зрителем. «Он предшествует съемке, — пишет Делёз, — в виде отбора материала частей материи, которым предстоит прийти во взаимодействие, иногда очень далеко отстоящих друг от друга (жизнь как она есть). Монтаж заключен также в самой съемке, в интервалах, заполненных глазом-камерой (камерой, которая следует, бежит, входит, выходит — короче, в жизни фильма). Уже после съемки, в монтажной, где из всего материала выделяется та часть, которая входит в фильм, также осуществляется монтаж; прибегают к нему и зрители, когда они сравнивают жизнь в фильме с жизнью, как она есть» (4, 147).
Оснований для излишних уподоблений, для выявления непосредственного воздействия деконструктивизма и идей Делёза на творчество Кундеры и его «Бессмертие» нет. Однако важен контекст эпохи, «перекличка текстов» культуры. Не случайно 80-е годы (время взлета и всепроникающего влияния постструктурализма, время активной и во многом итоговой работы Делёза — философа, период создания его кинематографической дилогии) — это пора интенсивных художественных исканий Кундеры, теоретически запечатленных в книге «Искусство романа», отраженных уже в «Невыносимой легкости бытия» и предопределивших создание «Бессмертия». Тем более что явно общее, но не подобное в философско-эстетических устремлениях Делёза и Кундеры. Одно из них (в равной мере проявляющееся и у Делёза, и у Кундеры) — это художественно-философская двойственность монтажа как структурообразующего и формотворческого начала, но в индивидуально-авторской единственности «Бессмертия».
Еще в 20-е годы Б.А. Грифцов, предвосхищая деконструктивистские штудии последней трети столетия, писал как о свойстве романного жанра вообще, а современного в особенности, о «начале структивном», которое «одновременно оказывается и началом разрушающим» [624] . По-своему решая эту проблему романной формы, Кундера в согласованном противоборстве демонтажа и монтажа конструирует свой роман. Полагая, что «конструктивное сознание» не только не «антихудожественно», а даже необходимое свойство творческого процесса, ибо «чем сложнее механизм расчетов (писателя. — В.П.), тем более живыми и естественными выглядят персонажи» [625] , Кундера создает интеллектуальный монтаж. В его основе — рациональное конструирование материала.
624
Грифцов Б.А. Теория романа. — М., 1927. — С. 132—133.
625
Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 200.