Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Пестерев Валерий Александрович

Музыкально-вариационно повторяясь и образуя сложные художественно-смысловые узоры в каждом из произведений, мотивы «соли» и «воды» получают, как того желал в киноискусстве Ален Рене, «формальное развитие», воздействуя на зрителя (читателя) непосредственно своей формой [566] . Так, в «Хазарском словаре» мотив «соли» формально видоизменяется благодаря уподоблению в сравнении, касающемся Атех: «Говорят, что, как и солей, было у нее семь лиц» (25). И тот же путь формального преображения — через метафоризацию лейтмотива: «на лице его сияла счастливая, хорошо посоленная улыбка» (154) [567] ; «на улице их ждал ветер, который посолил им глаза» (171) [568] .

566

Ален Рене / Сост. и пер. с фр. Л. Завьяловой и М. Шатерниковой. — М., 1982. — С. 169.

567

«…Nosio jedan od najvedrijih osmeha na licu, dobro posoljen osmeh kako su govorili» (146).

568

«Napolju ih doceka jugo i posoli im oci» (176).

В «Книгах Просперо» вариация лейтмотива «воды» — падающая капля. Данный в самом начале фильма этот формально саморазвивающийся образ возникает в синхронной визуальной

и звуковой оформленности. Движением и формой воспроизводя нависающую и падающую каплю, эта изобразительная метафора прозрачна и хрупка, как стекло, а разлетающиеся при ударе брызги малоотличимы от стеклянных осколков. И то же совмещение в звуковой форме образа: звучание в вакууме ударяющейся о твердую поверхность капли и разбивающегося тонкого стекла. И чисто формальный момент образного саморазвития — внезапно возникающее быстрое чередование двух изображений капли: падающей сверху и подскакивающей снизу. Иной эффект формального развития этой метафоры в финале «Книг Просперо». Обновление происходит благодаря наложению изображения падающей сверху капли на ее же перевернутое. В стремительной смене кадров эта «капля» чередуется с взметнувшимся пламенем, а тяжелый и одновременно облегченный звук брызг-осколков дополняется и оттеняется звуком огненного всполоха.

Гринуэй — «один из самых чутких к духу настоящего времени художников». Эти слова А. Гениса [569] впрямую относятся и к Павичу, подобно тому как восприятие А. Генисом «Хазарского словаря» как «апофеоза формы» [570] должно отнести и к «Книгам Просперо», поскольку произведения Павича и Гринуэя (а к эстетическому формализму, что очевидно, их творчество не сводимо) воплощают одну из парадигм искусства XX века — приоритетное значение стиля [571] , но во множестве современных форм и структур — стиль поэтический.

569

Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 241.

570

Иностранная литература. — 1993. — № 7. — С. 240—242.

571

В.П. Руднев определяет это свойство как один из 10 «принципов прозы XX века»: «приоритет стиля над сюжетом» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — С. 239).

Поставленный здесь акцент вызывает необходимость осмысления «Хазарского словаря» в контексте современного постмодернистского творчества. В современных исследованиях Павич неизменно рассматривается как один из значительнейших писателей сербского постмодернизма, наряду с Данило Кишем, поскольку (полагает Э. Можейко) два лучших его романа — «Хазарский словарь» и «Пейзаж, нарисованный чаем» — и по духу, и по форме постмодернистские произведения [572] . Однако «Хазарский словарь» часто излишне категорично причисляют к постмодернистским. Название статьи М.А. Слащёвой — «Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича» — говорит само за себя. Раскрывая двойственность романа Павича — его фольклорно-мифологическую основу — и одновременно выявляя черты постмодернистской поэтики «Хазарского словаря», М.А. Слащёва полагает, что «постмодернистская формула «мир как текст» вполне соответствует прозе Павича» [573] . И анализ его прозы, фактически, выявляет, по мнению исследовательницы, «скрытое… родство постмодернистского и мифологического сознания» [574] . В том же аспекте дуализма художественности воспринимает и оценивает роман Павича и В. П. Руднев, для которого «Хазарский словарь» — «одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма», с одной стороны, но с другой, этот роман — «квинтэссенция» этого искусства и одновременно «в каком-то смысле и его отрицание», «альтернатива ему» [575] .

572

International Postmodernism: Theory and Literary Pratice / Ed. by H. Bertens and D. Fokkema. — Amsterdam; Philadelphia, 1997. — P. 444—445.

573

Вестник Московского университета. — 1997. — № 3. — С. 45.

574

Там же. — С. 52.

575

Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — С. 345, 348.

Как видим, вопрос о художественной природе «Хазарского словаря», действительно, к однозначному ответу не может быть сведен. Вне сомнения, как считает Т. Калугина, «в известном смысле постмодернизм стал фокусом нашего самосознания, «атмосферным» параметром действительности» [576] . И поэтому в поэтике «Хазарского словаря» явна постмодернистская художественность: замещение «натуры» «культурой»; цитатность (в широком смысле) и многообразие ее приемов, от прямой цитаты до скрытого и аллюзионного цитирования; вторичность романного текста как «отражения отражения»; интертекстуальность (внутрироманный и «внешний» диалог текстов) и гипертекстуальность (соединение разнородных текстов); полистилистика (от стиля научных словарных статей до фольклорных форм). Однако более ощутимо в «Хазарском словаре» поэтическое преображение постмодернистского стиля, его пластическая совмещенность с поэтической структурой.

576

Калугина Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. — 1996. — № 1. — С. 193.

Глава 3

РОМАН И ЭССЕ

3.1. Романно-эссеистический синтез и своеобразие жанровой формы «Бессмертия» М. Кундеры

Общепризнано, что роман XX столетия видоизменяется во многом под мощным воздействием, более того, из-за внедрения в его художественный мир эссе. Вместе с тем те явления, которые в литературоведческом обиходе именуют «романом-эссе» или «романной эссеистикой», аналитически не осмыслены, а, фактически, только констатируются [577] . А тем более, когда речь идет о романной форме. Ведь очевидно, что понять и почувствовать природу художественной формы таких произведений, как, скажем, в классическом наследии XX века, «Человек без свойств» Р. Музиля, «Фальшивомонетчики» А. Жида, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, а в литературе последних десятилетий — «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза, «Загадка Прометея» Л. Мештерхази, «Имя розы» У. Эко, «Пушкинский дом» А. Битова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, невозможно без осмысления в них значимости эссеизма.

577

Основательная и глубокая разработка проблемы «эссеизма в культуре Нового времени» М.М. Эпштейном содержит освещение и «эссеизацию литературы», но в обобщенно-культурологическом виде (Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С.363—370).

Поэтому, как представляется, не общие выкладки выявляют эссеизм современного романа, а единство конкретного анализа произведения и возникающих в его процессе обобщений художественного характера — в этой двунаправленности

раскрывается поэтика эссеистического романа.

В силу определенной неординарной сложности, роман одного из ведущих прозаиков современности, живущего во Франции чешского эмигранта и в последние годы пишущего по-французски, Милана Кундеры «Бессмертие» (1990) заставляет критиков этого писателя искать особый подход к этому произведению. Причем постоянно подчеркивается, что традиционное представление о романе (когда исходными признаются прежде всего сюжетосложение и человеческий характер или же идея жизнеподобия) не приводит ни к каким результатам ни в понимании произведения Кундеры, ни в его исследовании. Однако подход, думается, очевиден. Постоянно констатируя наличие эссеистического в «Бессмертии», критики будто упускают из виду особую (если не высшую) значимость эссеистического начала для этого писателя и его «Бессмертия» на разных уровнях романа [578] .

578

Французский исследователь Ж.-И. Тадье, автор монографии «Роман ХХ века», в главе «Эссе в романе», утверждая, что эссеистическая форма в современном романе не нова (восходя к Рабле) и прослеживая ее проявления в прозе Л. Арагона, А. Бретона, Т. Манна, Г. Броха, Р. Музиля, Г. Гессе, Х. Кортасара, не случайно — как к наиболее яркому воплощению эссеизма в литературе последних десятилетий — обращается к творчеству Кундеры. Оправданно полагая, что в ХХ столетии граница между романом и философским эссе стирается, Тадье пишет о своеобразии эссеистического начала у Кундеры, у которого (в отличие от классического романа, где «мысль маскируется, распределяется между персонажами, символизируется») она предстает, подобно главной героине, обнаженно демонстрируемой. Но вместе с тем эссеизм Кундеры осмысливается Ж.-И. Тадье только как «философское эссе» в романе (Tadi'e J.-Y. Le roman au XX^e si`ecle. — P. 181—192).

Почти в начале «Бессмертия» останавливает внимание неожиданно прозвучавшее авторское признание: «Нет романиста, который был бы мне дороже Роберта Музиля» (27) [579] . Не случайно имя Музиля, которому «принадлежит заслуга в отчеканивании самого слова и понятия «эссеизм», который он рассматривает как экспериментальный способ существования, как особый вид освоения действительности, равноценный науке и поэзии, и даже как утопию, призванную охватить единство сущего и возможного» [580] . Это признание в родстве к «боготворимому (с оттенком иронии замечает Кундера) мною писателю» (27), «сформулировавшему идею эссеизма не только как наиболее продуктивного принципа художественного освоения действительности, но и как основы конструирования новой морали, нового человека» [581] , обращает к романному эссеизму «Бессмертия».

579

Цитаты даны по изд.: Иностранная литература. — 1994. — № 10. Здесь и далее страницы указаны в тексте работы.

580

Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 367.

581

Белобратов А.В. Роберт Музиль: Метод и роман. — Л., 1990. — С. 151.

Для Музиля, как он писал в эссе «Черная магия», «мышление наряду с другими целями имеет целью создать духовный порядок. А также разрушить его» [582] . И потому-то эссе для Музиля — «это уникальный и неизменный облик, который принимает внутренняя жизнь человека в какой-то решающей мысли» [583] . Это возможно в силу того, что «эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, — ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие» [584] . В этом свойстве эссе — залог его вечной мобильности, способности охватить бытие в многоявленности, запечатлеть жизнь как процесс; его открытости всем явлениям человеческой культуры и синтеза этих явлений, а также неисчерпаемости изменяющейся формы. Именно в этом направлении мысли раскрывает природу эссе М.Н. Эпштейн, приходя к убеждению, что «неопределимость входит в самое существо эссеистического жанра (если не называть его чересчур высокопарно — «сверхжанром», «синтетической формой сознания» и т. п.), который ближе и непосредственнее всего раскрывает самоопределяющую активность человеческого духа» [585] . И одновременно М.Н. Эпштейн отмечает жанровую специфику эссе, сущность которой в «динамичном чередовании и парадоксальном совмещении различных способов миропостижения» [586] .

582

Вопросы литературы. — 1972. — № 11. — С. 157.

583

Музиль Р. Человек без свойств. — Кн. 1. — М., 1984. — С. 294.

584

Там же. — С. 291.

585

Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 345. Верность этого утверждения доказывают попытки определения эссе, как то делает В.С. Муравьев, отмечая те свойства этого «прозаического сочинения, небольшого объема и свободной композиции», которые в равной мере присущи и другим литературным, философским, публицистическим жанрам, будь то роман, трактат или очерк (Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — Т. 8. — М., 1975. — С. 962—963).

586

Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 345. В этой идее М.Н. Эпштейн по-своему продолжает уже сложившуюся традицию научного осмысления эссе. Так, Ж. Террасс в своей работе «Риторика литературного эссе» (1977) отмечает те критерии этого жанра, которые еще в 1920 году определяет Г.В. Роуз: «…эссе формирует [новый] образ мысли; его стиль — «идиоматический, извилистый и бессвязный» — ведет нас по лабиринту интеллектуальной вселенной писателя» (Terrasse J. Rh'etorique de l'essai litt'eraire. — Monr'eal, 1977. — P. 1).

Подобные открытые, «музилевского» типа, произведения представляют одно из направлений в чрезвычайно неоднородной эссеистике ХХ века и принадлежат художникам, которые мыслят, условно говоря, культурологически: на стыке и в переплетении культур. Среди них Х.Л. Борхес («История вечности», «Стыд истории»), О. Пас («Динамика одиночества», «Стол и постель»), И. Бродский («Трофейное», «Памяти Марка Аврелия»). К этим писателям принадлежит и Кундера, «музилевский» эссеистический дар которого раскрывает книга «Преданные завещания» [587] . Потому-то вполне логично, что эссеистическим идеям Музиля соответствует понимание Кундерой современного романа, о котором он писал: «Дух романа — это дух сложности. Каждый роман говорит читателю: «Дела обстоят гораздо сложнее, чем ты думаешь». В этих словах — вечная истина романа, но к ней все меньше прислушиваются среди шума тех однозначных ответов, которые обычно предшествуют вопросам и даже не допускают их» [588] .

587

Kundera M. Les testaments trahis. — Р., 1993.

588

Kundera M. L' Art du roman. — Р., 1986. — Р. 34.