Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Постоянные рефлексивные параллели Робинзона, передаваемые словом автора, часто оттенены его личной иронией, будто фиксирующей разрыв между возвышенно-сакральным и мирским и одновременно отмечающей отношение автора к герою. Занявшись строительством спасательного судна, «Робинзон вдохновлялся примером Ноева ковчега, ставшего прототипом "Избавления"» (54). Но, вводя ветхозаветный мотив, Турнье иронизирует над воплощением «образца» Робинзоном, не принявшим во внимание невозможность спустить на воду свое судно, потому что его «ковчег, сооруженный на суше, вдали от моря, ждал, когда вода придет к нему, низвергнувшись с небес или с горных вершин» (54—55).
Построенный на постоянных переключениях из романной реальности в мифологическую полифонию, роман Турнье организуется в художественное целое через сравнение как прием, просматривающийся вплоть до словесной образности. Мифологический мотив или образ вводится через сравнение, которое становится мифемой. Воплощающий логически фиксированный момент уподобления, этот прием значим для Турнье как выражающий извечность мифа в его отраженности в каждом экзистенциальном мгновении. Античная мифема-сравнение возникает текстуально непредсказуемо, в эмоциональной спонтанности, когда Робинзон, направляясь в розовую долину, предвкушает эйфорию счастья в близости со
344
«…et il lui semblerait tomber dans un ab^ime d'azur, portant sur ses 'epaules Speranza tout enti`ere, comme Atlas le globe terrestre» (175).
Библейская событийная извечность передается в мифеме-сравнении, где во второй части образа синкретизируются несколько мотивов, создавая мифологический сгусток. Такова авторская мифологема, в сплаве которой соединены «первый человек», «Древо Познания» и «Потоп», эти человеческие и библейские вехи в сравнении в общем-то обыденном эпизоде, когда, почувствовав, что он погибает, Робинзон стоит под деревом во время буйного ливня, обратив свою вопрошающую душу к Богу: «И он замер в ожидании, крепко сомкнув губы, похожий на первого человека под Древом Познания, когда земля еще не обсохла после схлынувших вод Потопа» (49) [345] .
345
«Puis il attendit, les l`evres serr'ees, semblable au premier homme sous l'Arbre de la Connaissance, quand toute la terre 'etait molle et humide encore apr`es le retrait des eaux» (31).
Кроме явных образных мифологем, текст «Пятницы» изобилует мифологическими аллюзиями и реминисценциями. Центральный в этом подтекстовом узоре образности — «гигантский кедр», «который высился над скалистым хаосом, словно властелин и хранитель острова» (35) [346] . Первый же эпитет — «гигантский» — отмечен определенностью вызываемой ассоциации с мифологическим древом. А изобразительное развертывание этого образа — как «высившегося над скалами», «властелина» и «хранителя» — не только фокусирует внимание на этом смысле, но расширяет сферу возникающей символической многозначности от «древа Познания» до «Мирового древа». Воплощая универсальную гармонию космического и земного бытия, этот кедр «тихим шелестом хвои» утешил отчаявшегося и несчастного Робинзона в первый день его пребывания в новом и неведомом для него мире. Единя прошлое и будущее в вечном настоящем, эта мифологема-аллюзия в ее неявленном смысле соотнесена с предстоящим для героя Турнье, ибо, чутко вслушавшись в шелест хвои кедра, «он угадал бы, какой приют сулит ему остров, не будь все его внимание поглощено морем» (35).
346
«Un c`edre gigantesque qui prenait racine aux abords de la grotte s''elevait, bien au-dessus du chaos rocheux, comme le g'enie tut'elaire de l'^ile» (18).
Мифологизация задает и определяет такое свойство романной формы Турнье, как притчевость, или, по французской терминологии, параболичность. Объясняемая, согласно национальной традиции, как «сравнение, развернутое в рассказ» [347] , (причем представляющий религиозное или морально-нравственное наставление), парабола раскрывается в своей сути через органичное мифомышлению уподобление. В нем, способе романного мышления Турнье, — исток и мифологизации, и притчеобразности «Пятницы», а также, в не меньшей мере, перерастание мифа в параболическое иносказание. Складывающийся в интертекстуальной масштабности, миф в романе Турнье суть иносказание родственной связи человеческого существования с «вселенским и всемирным процессом» [348] . Благодаря соприродности, миф и притча образуют иносказательное единство, усиливающееся по мере движения повествования к финалу. План реально-достоверный будто сужается, а мифо-иносказательный расширяется и углубляется, превалирует. Прежде проступающий подтекстово, иносказательный смысл «прорастает» к финалу в своей зримой конкретике обретенного Робинзоном предназначения.
347
Dictionnaire des litt'eratures francaises et 'etrang`eres / Sous la dir. de J. Demougin. — P., 1992. — P. 1161.
348
Родство экзистенциального смысла жизни М. Турнье и А. Платонова раскрывает полное его размышление в «Записных книжках»: «Смысл жизни не может быть большим или маленьким — он непременно сочетается с вселенским и всемирным процессом и изменяет его в свою особую сторону, — вот это изменение и есть смысл жизни» (Платонов А.П. Государственный житель: Проза, письма. — М., 1988. — С. 586).
Очевидна неоспоримость утверждения Л. Салкен Сбироли, что «в «Пятнице» две парадигмы, без которых прочтение романа невозможно: первая — миф о Робинзоне Дефо, вторая — таро» [349] . И очевидно также, что если первая из парадигм по доминанте — мифологическая, то вторая — параболическая. Впервые это иносказание дается в прологе, где разворачивается в картину, когда по египетским картам таро капитан Питер ван Дейсел, перед гибелью «Виргинии», загадочно истолковал судьбу Робинзона, и вновь оно возникает как дневниковое переосмысление Робинзоном символических «знаков» каждой из этих карт и их предсказаний. Конкретно-образное иносказание переключает повествование в регистр универсальных обобщений. Эта, кардинальная для Турнье, экзистенциальная проблема судьбы человека многовариантно воплощена и в «Лесном царе», и в романах «Каспар, Мельхиор и Бальтасар» и «Элеазар, или Источник и Куст». Как и в этих романах, в «Пятнице» она предстает как постижение человеком своей судьбы. Робинзон записывает, завершая свой log-book: «Я ощупью пробираюсь по
349
Salkin Sbiroli L. Op. cit. — P. 175.
Образно-параболическая линия в «Пятнице» возникает как изображение Турнье пути Робинзона в постижении своего предназначения — жизненного призвания. Предопределенное, оно обретается через «страх», важный и многозначный мотив в осмыслении Турнье человеческой судьбы. Состояние страха — то предчувствие своего, пока неведомого, предназначения, состояние преддверия. И одновременно реально-достоверно выписанное переживание — психологически конкретный страх одиночества. А преодоление страха — это приобщение к своей судьбе, исполнение ее, равнозначное преодолению хаоса в самом себе, преодоление, воспроизводимое «языком» аллегорий и символов в образно-иносказательной форме пантеистического прозрения Робинзона.
«Мое письмо классично, потому что я ищу эффективности. Я уверен, что простой, доступный слог способен к большим шоковым ударам. Так называемые конструкции, «распавшиеся» слова, выпущенные «на свободу», не могут достичь силы подобного воздействия» [350] . Это утверждение Турнье, пожалуй, не демонстрация альтернативного выбора между традицией и формальным экспериментаторством. И не отказ от художественного эксперимента. А иная логика романного творчества, неоклассическая [351] . Турнье не довольствуется возможностью «описывать реальность» в формах, открытых и освоенных классикой. В его иносказательной и многомерной манере письма доминируют два начала — жизнеподобная форма и притчево-мифологическая условность. И только их единство — обновляющийся художественный синтез — создает новую разностильность неоклассической романной формы.
350
Цит. по: Garcin J. Le Dictionnaire. — P., 1988. — P. 22.
351
«Иная художественная структура: связанные друг с другом эпизоды, развернутые диалоги, движение сюжета», — так осмысливает Т.В. Балашова возрождение традиционных форм в современной французской литературе, правомерно заявляя, что «именно такое сочетание, позволяющее говорить о неоклассических формах нарративности, открывается в творчестве Пиэйра де Мандиарга, Патрика Модиано, Мишеля Турнье, Рено Камю» (Французская литература. 1945—1990. — С. 598).
Глава 2
СУБЪЕКТИВНАЯ ДИНАМИКА ФОРМЫ В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОМ РОМАНЕ А. МАКИНА «ФРАНЦУЗСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ»
Субъективизация художественного творчества — константа искусства XX столетия, в истоках связанная прежде всего с романтизмом, импрессионизмом, символизмом «века минувшего», — ведет к возникновению лирической прозы и как к частному ее проявлению — лирическому роману, который признается характернейшим явлением современного романного творчества [352] . Сосредоточенный на внутренней жизни личности, этот роман, как и лирика, в определении Г.В.Ф. Гегеля, «словесное самовыражение субъекта»: «Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциональное и объективное, как нечто святое — как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение» [353] . В современном понимании, эта разновидность романа, как и его лирическая форма, определяется сознанием человека, которое «как субъект самовоссоздает себя, опредмечивает себя в слове», являясь «структурообразующим началом произведения» [354] . Основанный на «логике души» и «логике сознания», этот роман, часто в изобилии используя условность, все-таки по преимуществу тяготеет к реально-достоверной форме, но как к формам «я», задающим не только «художественную модель» произведения, а также и суггестивную содержательность ее формы.
352
См.: Freedman R. The Lyrical Novel. — Princeton; New Jersey, 1963; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 146—163; Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. — Воронеж, 1978. — С. 62—97; Мотылева Т.Л. Указ. соч. — С. 106—110; Лейтес Н.С. Роман как художественная система. — Пермь, 1985. — С. 63—66.
353
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 3. — М., 1971. — С. 420.
354
Рымарь Н.Т. Современный западный роман. — С. 62, 63.
В ХХ столетии лирический роман в своем обновлении и «романной технике» во многом связан с М. Прустом, с его «В поисках утраченного времени», художественный мир которого, по словам одного из ведущих современных исследователей творчества Пруста Ж.-И. Тадье, «основан на двух главных формах — "я" и "времени"». В единстве этих двух форм прустовского чувства жизни, его восприятия и «трансцендентной эстетики» [355] определяются основные свойства лирического романа: художественный автобиографизм, память-вспоминание, движение чувств, рефлексия (самоанализ). Разнотипичны в этих особенностях «Автобиография Алисы Б. Токлас» (1933) Г. Стайн, «И не сказал ни единого слова» (1953) Г. Белля, «Призрак Александра Вольфа» (1948) Г. Газданова, «Протокол» (1963) Ж.-М.-Г. Ле Клезио, «Любовник» (1984) М. Дюрас. Модификации прустовских традиций ощущаются в разных образцах лирической прозы на протяжении всего столетия и по-новому оживают в «гонкуровском» романе Андрея Макина «Французское завещание» (1995). Написанный по-французски, этот роман воспринимается как произведение современной литературы Франции, но в не меньшей мере может рассматриваться и как роман «русского зарубежья».
355
Tadi'e J.-Y. Proust et le roman . Essai sur les formes et techniques du roman dans A la recherche du temps perdu. — P., 1971. — P . 293.