Монстры
Шрифт:
Таким образом, в теологическом проекте Пригова не только быт и бытие слипаются в одно неразличимое, недифференцируемое единство, но вместе с ними также история и мифическое, время и вечность, смерть и бессмертие, Божественное и человеческое. В поэтическом проекте Пригова осуществляется полномасштабная отмена Истории и радикальный подрыв символического порядка, что перекликается с понятием «актуального настоящего» (Jetztzeit), разрабатываемым в мессианском марксизме Вальтера Беньямина. Собственно, антиисторизм Пригова – отдельная богатая тема, требующая подробного осмысления в сопоставлении с текстами его коллег-концептуалистов, а также с более обширным контекстом русской поэзии 1960 – 2000-х годов. Причем непреодолимое апокалиптическое разрушение символического порядка (а один из циклов Пригова 1983 года так и озаглавлен: «Апокалиптические видения внутри стиха») наделено позитивной оценкой, оно одаряет «неместной силой» и позволяет «налегке торжествовать», то есть приводит
В беседе с Куликом Пригов отвергает диалектический синтез противоположностей ради достижения универсального равновесия, пропорционального соотношения противоположностей, достигаемого путем столкновения идейных и метафизических полюсов: «…в любой религии, в человеке борется Бог и черт… везде происходит какое-то взаимоотношение двух полюсов, попытка найти если не синтез, то как бы некое равновесное состояние». Теологический проект Пригова предполагает процесс обретения универсального равновесия путем упразднения конститутивных различий между трансцендентным и повседневным, Божественным и дьявольским, человеческим и монструозным. Иными словами, чтобы вернуться обратно к обычному ходу вещей и упорядоченному строю бытия, необходимо пройти через промежуточную временную стадию всемирного и планетарного уничтожения всего и вся. Именно на этом принципе обретения гармонии через гипертрофию космического хаоса (и животного ужаса) построены нарративные схемы приговских романов, в том числе «Живите в Москве» и «Только моя Япония».
Манифестарный жест стирания границы между трансцендентным и обыденным одновременно актуализирует разделение мира на сферы человеческого – и нечеловеческого (таинственного и неописуемого). Когда в беседе с Куликом Пригов говорит об «ощущении наличествующего зачеловеческого мира, который в человеческом мире просто сложно объяснить», он указывает на необъяснимую и фатальную близость трансцендентного, на то, что «зачеловеческий» мир существует имманентно, здесь и теперь, рядом с нами. Когда Лена Силард, сопоставляя поэтику Пригова с теургией Вячеслава Иванова и теософскими построениями Андрея Белова, пишет, что у Пригова «слово «о нашем» мире произносится не из-за географической границы, не из сферы иноязычия, а из сферы потустороннего, которую, впрочем, Пригов выбирает в качестве «места поэтического голоса» столь же часто и в не менее разнообразных манифестациях, чем Андрей Белый», следует учитывать, что сфера потустороннего (зачеловеческого) у Пригова приблизительно совпадает с контурами нашего материального мира, иногда превосходя его, иногда свертываясь в его пределах. Иными словами, предлагаемая Приговым теология после религии, после трансценденции и после апокалипсиса предполагает, что мир чудесного и чудовищного располагается настолько рядом с человеком, настолько захлестывает его, что нередко игнорируется им подобно заурядному бытовому фону.
С точки зрения хронологии становление теологического проекта Пригова можно подразделить (впрочем, весьма условно и с большими оговорками) на два этапа – пародийно-ироничный и мистико-визионерский, хотя, безусловно, проект этот отличался крайним эклектизмом и нарочитой непоследовательностью. Первый этап приходится на 1970 – 1980-е годы, время соц-артистской игры с риторикой партийного официоза и тиражированными клише советской идеологии. Этот этап знаменуется такими текстами, как «25 Божеских разговоров» (1982), «Звери, люди и сила небесная» (1983), «Апокалиптические видения внутри стиха» (1983), «Воинств небесных чудных размеры» (1984), «Силы человеческие неземные» (1985) и др., и характеризуется пристальным вниманием автора к религиозным устремлениям и тенденциям, свойственным гуманитарной и научно-технической интеллигенции. Одна из таких противоречивых тенденций основывалась на массовом стремлении совместить мистико-эзотерические доктрины, оккультизм, гностицизм, астрологию, парасенсорику, буддизм и индуизм с передовым на тот момент «фронтом» естественно-научного знания, с открытиями в области квантовой физики, молекулярной механики, термодинамики, а также семиотики и нейролингвистики.
Подобный синкретизм сопровождался, как правило, логико-рациональными и одновременно богословскими обоснованиями – репертуар из высказываний Планка, Пуанкаре и Бора, Хайдеггера, Гадамера и Витгенштейна, Тертуллиана, Августина и Фомы Аквинского нередко составлял мозаичный понятийный коллаж. Что позволило Пригову изобрести собственный парафилософский жанр «предуведомлений», использовав этот синкретизм в качестве конструктивного фактора, подвергнув его саркастичному высмеиванию и одновременно превратив его в познавательный метод. Как бы «высокий» жанр гиперусложненного философско-религиозного изыскания в поэтике Пригова середины 1980-х обретает зеркального двойника в виде как бы «низкого» бытового, банального рассуждения. На таком принципе двойничества «высокого-низкого» построены нумерологические циклы «40 банальных рассуждений на банальные темы» или «20 доказательств»; так, в «Доказательстве верой» Пригов пишет: «Коли этому не быть / Значит этому не быть / Значит так тому и быть / Значит так оно и есть».
Михаил Эпштейн выделяет у Пригова два антагонистичных типа (квази)религиозного сознания: разорванное сознание, принадлежащее человеку культуры, интеллигенту-одиночке, онтологически несчастному, задающему проклятые вопросы и полностью запутавшемуся в загадках бытия, и сорванное сознание, которым наделен человек из народа, эйфорически счастливый и оптимистичный, знающий разгадки всех бытийственных проблем. Говоря, что «нахождение повсюду «одной и той же сущности» и превращает нашу «разорванную способность» в сорванное сознание, поскольку форсирует недостающее единство», Эпштейн показывает, что дихотомия разорванного и сорванного сознания снимается в самом акте демиургического творения, в котором Поэт подражает Божественному волюнтаризму (и пародирует его непредсказуемость). Эффект (порою курьезный и комический) неистового религиозного поиска истины у Пригова возникает в результате совмещения нескольких социально-культурных сознаний. Но руководит этим смешением не описанный Бахтиным момент карнавальной амбивалентности, а скорее дадаистский и абсурдистский принцип алеаторики, случайной выборки той или иной социальной речи или ее огласовки (в позднем авангарде этот прием «слипания» социальных голосов практиковали обэриуты, главным образом Даниил Хармс и Александр Введенский).
Другая тенденция, представленная в приговских текстах, состоит в том, что богатое энциклопедическое наследие Серебряного века, русского религиозного ренессанса, философии соборности (В. Соловьев, С. Булгаков и С. Франк) и экзистенциального персонализма (Н. Бердяев, Л. Шестов) в позднесоветскую эпоху прочитывается в среде интеллигенции некритически, без анализа историко-культурных контекстов и генетических связей с немецкой идеалистической философией. Изобилующие цитатами и полемикой с предшествующими метафизическими системами труды, например, П. Флоренского, Н. Лосского, В. Эрна или С. Булгакова нередко воспринимаются как последняя инстанция истины, как нечто, принимаемое на веру безотносительно и абсолютно. Такой феномен, вызванный, в первую очередь, полузапретным распространением богоискательских сочинений в самиздатовских машинописных рукописях, привел к возникновению сложного конгломерата (около)религиозных мифов. Вдумчивой ревизией (не без пародийной травестии) этих мифов Пригов сосредоточенно занимается в своем творчестве 1970 – 1980-х годов.
В пьесе «Место Бога», датированной, предположительно, 1973-м годом, Пригов всесторонне рассматривает мифологию свободы воли и свободного выбора, искушения властью и ужаса богооставленности, аскетического отшельничества и земных наслаждений, мифологию, в условиях закрытого тоталитарного общества стремящуюся стать суммой моральных критериев или догматов. Видимо, текстом-предшественником этой пьесы является книга Н. Бердяева «Миросозерцание Достоевского», доступная в то время благодаря самиздатовским спискам или парижской републикации 1968 года в издательстве «YMKA-Press». Бердяев говорит, что «…злo имeeт глyбиннyю, дyxoвнyю пpиpoдy. Пoлe битвы Бoгa и дьявoлa oчeнь глyбoкo зaлoжeнo в чeлoвeчecкoй пpиpoдe. Дocтoeвcкoмy oткpывaлocь тpaгичecкoe пpoтивopeчиe нe в тoй пcиxичecкoй cфepe, в кoтоpoй вce eгo видят, a в бытийcтвeннoй бeзднe. Tpaгeдия пoляpнocти yxoдит кaк бы в caмyю глyбь бoжecтвeннoй жизни».
Пригов косвенно цитирует и одновременно лишает героичности бердяевскую метафизику зла, показывая ее взаимосвязь с позднесоветской риторикой «двойных стандартов» и тотального лицемерия: «Ты знаешь, у нас и в Бога даже можно верить. Ну, не повсеместно и не в буквальном смысле, а опосредованно, если это не мешает твоей основной работе. Ты понимаешь, жизнь пересиливает, пережевывает все». В концовке пьесы отшельник утверждает «невидимое присутствие Бога в любой точке», то есть сама фигура Бога и оказывается зоной невозможного и неразрешимого (и подчас идеологически спущенного сверху) этико-религиозного выбора.
Кроме того, Пригов переосмысливает важную для русского модернизма мифологему мученического пути и страдательного жребия, уготованного творцу ради искупления грехов и очищения человечества от скверны. В 1973 году Пригов, будучи скульптором по образованию, лепит свой бюст с терновым венцом, исследуя, с одной стороны, христологические аспекты самоидентификации художника, а с другой – границы или безграничность экстремального телесного опыта (за которым может открыться либо мистическая глубина откровения, либо «пустотный канон» концептуалистской редукции). В визуальных работах Пригова задействована мифологема всевидящего и надзирающего Божественного ока, проникающего в сущность вещей и паноптически наблюдающего все людские дела, мысли и поступки. В работе «Боже» второй половины 1970-х Божественное око представлено в виде цветных концентрических кругов, отсылающих к эстетике дадаизма, в частности к «Механическому балету» Фернана Леже, а в цикле «Фантомы инсталляций» изображение Божественного глаза напрямую заимствовано из традиции православной иконописи.