Мой взгляд на литературу
Шрифт:
Отдельный вопрос – это наша классика, узнавать ее я начал рано. Сначала был Прус – «Кукла» и «Фараон», а также Сенкевич, прежде всего «Трилогия», которую я прочитал в одиннадцать лет. Моя кузина, старше меня на три года – она уже давно умерла – объясняла мне тогда, что я ничего из этого не пойму, потому что это такая трудная книга, столько латыни... Однако я как-то отважился и возвращаюсь к «Трилогии» до сих пор. Даже столь суровый критик, как Гомбрович, признавал «великолепие повествования» Сенкевича.
Мне было уже двенадцать лет и я ходил в первый гимназический класс старого типа, когда отец купил мне собрание сочинений Словацкого. Я погрузился в него с увлечением, однако у меня возникли большие проблемы, потому что я не мог понять «Короля-Духа». Только недавно меня успокоил Рымкевич, характеризуя Словацкого в своей энциклопедии, что никто не может понять «Короля-Духа», потому что это произведение не является когерентно закрытым; при случае он обругал Павликовского и Клейнера, которые хотели эту поэму представить рациональной. Я всегда больше любил Словацкого, чем Мицкевича; не смогу этого объяснить, просто было так.
Затем началось более серьезное чтение.
Я любил «На серебряной планете» Жулавского, но его манера в стиле «Молодой Польши» очень ему вредит. Эти разнообразные звательные формы, восклицания вроде «Земля, о Земля утраченная»... Уже покойный мой ровесник, который переводил Жулавского на немецкий, вырезал все его стилистические проявления с большой пользой для романа. Но мы знаем, что – за редким исключением – нельзя нарушать целостность текста.
Среди книг, на которых я воспитывался, преобладает большая неразбериха. В молодости я читал даже Питигрилли, который тогда считался неприличным автором, но я его неприличности вообще не осознавал. Был Вилье де Лиль-Адан и его «Жестокие рассказы». Из ранних советских времен попал в мои руки роман Неверова под названием «Ташкент – город хлебный». Это была потрясающая правда о послереволюционной действительности, потом в Советах о нем долго запрещалось вспоминать.
Главное мое впечатление таково, что книги карабкаются вверх по кривой, приобретают определенную известность, а затем умирают. Книги смертны: это общее правило, из которого, разумеется, бывают исключения. У меня также создалось впечатление смерти сюжета. Он сохранился в популярной литературе, однако, когда речь идет о том, что я – старый конь – читаю, с ним тяжело.
С большим трудом мне удалось через букинистический магазин получить две книги Честертона об отце Брауне. Я давно их полюбил и был очень удивлен, что в интернетовском книжном магазине «Merlin» Честертона вообще нет. Сегодня это мертвый писатель, к нему никто не обращается. Я раздобыл также экземпляр «Человека, который был Четвергом»; мне было больше десяти лет, когда я прочел этот роман впервые, и я по-прежнему считаю, что он прекрасен. Однако, возвращаясь к нему сегодня, я заметил, что некая неторопливость и даже растянутость повествования была когда-то чем-то обычным. Это были времена дотелевизионные, доинтернетовские, никто не спешил так, как мы вынуждены спешить сегодня.
Не знаю, как сегодня осуществляется представление книг. Один из неглупых авторов, которые печатают статьи в журнале «Lampa», написал: раньше мы имели литературу, а теперь книжный рынок. Я думаю, что, к сожалению, в этом довольно много истины. Определителем качества становится число проданных экземпляров. И с этим ничего не поделаешь.
Может, следовало бы, не придавая этому серьезного значения, провести исследования, что действительно читают современные восемнадцати– и двадцатилетние. Те научные книги, которые я привез еще из Львова и которые уже рассыпаются, почти полностью сохранили свою ценность. Хорошо, что живут произведения Жюля Верна, с Уминьским уже хуже. Это превосходная литература, но ужасно устаревшая. Удивительно, как время все меняет, до какой степени некоторые произведения ветшают, увядают, слабеют и теряют очарование. «Джибенносай, дух пущи», кажется, вообще перестал появляться. Зато Грабинский читаем, хотя и нет уже паровозов, даже Дунин-Вонсович возобновил в библиотеке «Lampа i Iskra Boza» «Демона движения», при случае восхваляя меня, что я не дал Грабинскому исчезнуть.
А следует ли сегодня читать Словацкого? Я считаю, что обязательно следует, несмотря на то, согласен или не согласен кто-то с Рымкевичем. Я не понимаю, почему никто не хочет издавать «Отца Брауна». А непонятная для меня смерть сюжета, надеюсь, не касается литературы для самых маленьких, потому что без сюжета нет повествования, а без повествования нет вообще ничего.
Unitas oppositorum: проза Х.Л. Борхеса [540]
540
Unitas oppositorum: Das Prosawerk des J.L. Borges, 1971
Это будут исключительно субъективные замечания о прозе Борхеса. Если вы меня спросите, почему я подчеркиваю субъективизм моей критики, то я не найду никакого определенного ответа. Может, потому что сам уже много лет – хотя и отличным от аргентинца путем – пытаюсь найти источник, из которого возникли его лучшие произведения. Поэтому его творчество близко мне, но одновременно и чуждо, ибо по собственному опыту знаю опасности, которым иногда подвергалось его писательство, и одобряю не все без исключения используемые им средства.
Нет ничего проще перечисления самых великолепных произведений Борхеса. Это «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“, „Лотерея в Вавилоне“ и „Три версии предательства Иуды“. Сейчас я обосную свой выбор. Все перечисленные рассказы имеют двойную, извращенную, но логически совершенную структуру. На первый взгляд, они являются беллетризированными парадоксами вроде греческих (например, Зенона Элейского, с той разницей, что парадоксы Зенона сопоставляют обычные интерпретации физическихпроцессов с противоречивыми последствиями их чисто логического толкования, в то время, когда парадоксы Борхеса относятся к области культуры). Итак, «Тлён» основывается на идее диаметральной замены мест, занимаемых соответственно «словом» и «бытием». («Бытие» должно быть заново преобразовано «словом»; потому это предложение повторения creatio mundi [541]
541
сотворение мира (лат.).
542
до абсурда (лат.).
543
При подходе полностью ригористическом вышеприведенные слова настолько не соответствуют истине, насколько не существуют такие религиозные системы (будь то ортодоксальной или гетеродоксальной природы), которые в своей структуре не скрывают никаких логических антиномий. Наивысшей инстанцией, выносящей приговор, для них является откровение, а не логическое умозаключение, что проявляется в том, что можно постулировать логически невозможную Троицу, но не одновременное существование и несуществование Бога – хотя в обоих случаях логика одинаково не принимается во внимание. «Безусловно логическая» ересь в рассказе о Иуде означает, что им высказанная «роль Спасителя» доказуема при помощи тех же самых логических средств, которые в христианской теологии принадлежат к арсеналу традиционной аргументации. Гетеродоксия появляется только там, где не соблюдаются эти «остановки», перед которыми, согласно содержанию Святого Писания, должна «безусловно задержаться» каждая ортодоксальная теологическая попытка интерпретации. Это значит, что делаются выводы вне допустимой меры, из-за чего, однако, не проявляется неуважение логике, ибо мера эта имеет внелогический характер. – Примеч. автора.
544
на первый взгляд (лат.).
Каждый из этих рассказов имеет еще один, скрытый смысл, который надо воспринимать совершенно серьезно. Основа этой странной фантастики, как я утверждаю, часто реалистична. Задумавшись, мы сначала замечаем, что такого рода гетеродоксия, которую содержат «Три версии предательства Иуды», была бы, собственно говоря, возможна, т.е. такое коварное толкование мифа спасения, даже если исторически не очень убедительное, по меньшей мере, однако, можно представить. Это замечание касается также «Лотереи в Вавилоне»; описанный там способ интерпретации Хаоса и Гармонии также, с некоторыми ограничениями, представляется исторически убедительным. Оба рассказа, хотя и могут казаться отличающимися друг от друга, являются онтологическими гипотезами на тему окончательной структуры и характеристики бытия. Поскольку речь идет о граничных ситуациях, в любом случае стоящих на краю соответствующей реальной парадигматики, скорее невероятным было определение их всерьез в прошлом. Кроме того, с логической точки зрения они «абсолютно в порядке». Поэтому писатель набрался мужества, чтобы тем же способом, что и человечество, поступать с его наиболее дорогими ценностями, настолько, что свел эти комбинаторные операции к крайности. Если речь идет о формальных свойствах, самые лучшие рассказы Борхеса построены также ригористически, как и математическое доказательство. Поэтому он никоим образом не даст их – хоть и не знаю, насколько нелепо это звучит, – сбить с логического пути. Борхес поступает здесь необычайно деликатно, потому что в целом не ставит под сомнение фактические имплицитные исходные позиции всякий раз подвергаемой трансформации парадигматики. И так, например, он изображает, что верит (как делают это некоторые гуманисты), что гениальное произведение искусства не несет в себе ни следа случайности, и потому фактически является плодом чистой(высшей) необходимости. Если принять это утверждение как общепринятое, то можно уже, не греша против логики, утверждать, что настоящий шедевр можно создать слово в слово во второй раз, абсолютно независимо от его первоначального рождения. (Как это фактически имеет место в случае математических доказательств.) Абсурдность этого становится явной только тогда, когда мы допустим атаку на его предпосылки; однако этого Борхес, разумеется, никогда не делает. Он никогда не создает новой, свободно придуманной парадигматики. Он тесно придерживается исходной аксиоматики, записанной в истории культуры. Он – язвительный еретик культуры, никогда не грешащий против ее правил. Он только осуществляет такие синтаксические, т.е. комбинаторные, операции, которые с логической точки зрения полностью «в порядке», т.е. формально допустимы. По внелогическимпричинам в историческом процессе дело никогда не дошло до их «испытания» всерьез – но это уже, разумеется, совершенно другой вопрос.