Мой взгляд на литературу
Шрифт:
Разумеется: ТАКОЕ использование понятия «структура», которое вы предлагаете в письме, представляется мне во всех отношениях дельным и обещающим. Я предложил бы вам еще следующее. Можно взять произведение – такое, как «Маска» – и не столько извлечь из него достойный на первый взгляд «голый концептуальный ключ», сколько само произведение рассмотреть как элемент группы преобразований, включающей в качестве элементов иные произведения. В предложенном вами подходе мы сначала исходим из отношений, связывающих некие абстрактные понятия (маска – то, что замаскировано); то есть при таком подходе мы сначала исходим из РЕЗУЛЬТАТА какой-то еще не известной заранее трансформации. Отправная точка исследования звучит так: быть может, речь идет о различных трансформациях одной и той же или аналогичной высшей связи. По крайней мере можно, идя так до некоторого уровня, проверять обоснованность этой структурно узловой отдельной концепции (связи). Ведь если мы скажем себе, что имеем дело с группой преобразований какой-то исходно единой связи, то нам не придется начинать искать эту связь в чистом состоянии, очищенном от конкретных употреблений каждой трансформанты. Собственно, действительно точным методом (в математическом смысле), конечно, не удастся сделать это двумя
Маска: то, что замаскировано. Кандель заметил, что в «Маске» женщина сначала была чисто внешностью – то есть именно маской, – а в конце оказывается, что под маской скрывается женщина (ведь несчастный богомол не меньше, а, может быть, еще больше женщина, нежели первоначальное создание). То есть, я думаю, особое обстоятельство, данное композиционной конкретностью, и требует чисто ЛОКАЛЬНОГО обдумывания, которое вовсе не обязательно должно найти свои гомеоморфизмы в других произведениях. Впрочем – не знаю.
Маска: замаскировано, в более общем случае – шифр – то, что зашифровано. В самом деле – в «Рукописи, найденной в ванне» (это, главным образом, шифр) и в «Гласе Господа» также. А кроме того – моя концепция (из «Суммы технологии») «Фантоматики» – иллюзии, неотличимой от реальности, – тоже, конечно, относится к делу «маскирования», на этот раз дискурсивно. Ультимативно, мир как Маска Бога... ибо и так можно.
Во Франкфурте мне пришлось переводить ваше письмо Роттенштайнеру, потому что он не знает русского языка, отсюда, думаю, и задержка с его ответом. Но у Канделя, поскольку он русист, не будет с этим никаких проблем.
Не прочитав Нортропа Фрая [344] , вы потеряли не много, а может, и вообще ничего. Я тоже, собственно, почти ничего о нем не знаю – это очень почтенная фигура, но и слишком старосветский способ мышления. В гуманитарный науках будущее принадлежит другим умам: точным. Образованным математически. Так я по крайней мере считаю. В ближайший вторник я начинаю в Крак[овском] университете лекции на философском факультете – «Теоретико-познавательные основы будущих исследований». Впрочем – масса работы. А если вы сможете что-нибудь узнать об этой возможной новой повести Стругацких – буду благодарен за известие.
344
Канадский критик и теоретик литературы, автор, среди прочего, нашумевшей книги «Анатомия критицизма» (Anatomy of Criticism, 1957). – Примеч. ред. пол. изд.
Очень сердечно
Станислав Лем
Рафаилу Нудельману
Краков, 2 января 1975 года
Дорогой пан,
хоть я и писал вам всего лишь 3 дня назад, пишу снова, так как забыл в том письме попросить вас ответить на вопрос, касающийся «Пикника» Стругацких.
В одном из своих предыдущих писем вы заметили, что Стр. склоняются к серьезному поиску в своих произведениях «рецепта спасения», и что такой рецепт, в частности, можно найти в окончании «Пикника». Я не обратил тогда внимания на этот фрагмент вашего письма и снова вернулся к нему только сейчас, когда переписывался через океан с проф. Сувиным по теме всего творчества Стругацких. Так что я и повесть перечитал в последнее время, изданную теперь на польском языке, но, как и при чтении русского оригинала, я ни на секунду не в состоянии серьезно принять то, что роится в голове героя, того «сталкера», о «Золотом Шаре», а именно то, будто бы этот шар на самом деле «может исполнять любые желания». Я совершенно непроизвольно посчитал это очень жестокой насмешкой, вытекающей из непонимания людьми (всеми вообще) природы объектов, оставленных в «Зоне» неведомыми «пришельцами». Неужели это было моей ошибкой, то есть – неужели настоящим намерением Струг. было желание серьезного отношения к «Золотому Шару» как к «аппарату, исполняющему желания»? Если посмотреть с такой точки зрения, то вся повесть меняет смысл и структуру и превращается в научно-фантастическую версию очень старого мотива народных сказок, в котором герой resp .герои разыскивают некий объект, наделяющий чрезвычайной властью (например – исполнением желаний), но по дороге к этой находке они должны преодолеть серию сложных препятствий. При таком «сказочно-структурном» подходе все, что оставили в «зонах» космические пришельцы, оказывается попросту системой таких барьеров, препятствий (воистину смертельно опасных), которые нужно осилить, иначе говоря, прохождение людей к «Золотому Шару» как к исполняющему желания «аппарату» они усложнили серией испытаний, которые люди прежде должны пройти. Однако повесть, если ее ТАК понимать, естественно, утрачивает познавательные ценности натуралистического типа (в понимании философии натурализма) и становится всего лишь сказочным произведением с неким аллегорическим содержанием.
Конечно, не важно, как именно Я прочитал эту повесть. Важным мне представляется то, что намеревались сделать авторы, и что вы, бывая с ними в контакте, можете сказать на эту тему. Я слышал раньше от вас, что первоначально, то есть в неопубликованной версии, окончание «Пикника» было совершенно ДРУГИМ, нежели теперешнее. А вы не могли бы сказать, каким было это окончание? В конце концов, та версия, к которой подталкивает ваше мимолетное замечание в вышеупомянутом письме (о том, что финал «Пикника» ТАКЖЕ является попыткой показать «рецепт спасения»), попросту не умещается у меня в голове как версия, которую хоть на мгновение можно было бы принять всерьез. Этим я хочу сказать, что подобное замысловатое несходство того, что люди думают о «контакте с иной цивилизацией», и того, что этот контакт представляет собой de facto, – представляется мне допустимойгипотезой на внелитературном пространстве (то есть, что на самом деле если не дословный ход событий «Пикника», то ТИП отношений между «пришельцами» и людьми, показанный в этом произведении, мог быосуществиться в реальном мире). ЗАТО совершенно невозможной, то есть выходящей за рамки окончательного
Буду весьма вам обязан за рассеяние этих моих сомнений!
С сердечными новогодними поздравлениями,
Станислав Лем
Майклу Канделю
Краков, 9 января 1975 года
Дорогой пан,
осмелюсь высказать несколько замечаний о присланной вами статье, за которую очень благодарен. В ней есть одна орфографическая ошибка: по-польски пишется «INTELEKTRONIKA», а не «Intelektronyka», как вы написали (может быть, по аналогии с типовым формантом: muzYka, matematYka). В целом я считаю, что вы слишком скромны и строги к себе, потому что даже там, где вам не удавалось перевести что-либо буквально, вы часто на основании идеи вносили трансляционную КОМПЕНСАЦИЮ собственными задумками. (Кстати, не знаю, вы заметили, что секта Drabinоw называется ТАК от перекрытия RABINОW и DRABINОW [345] .) О трудности перевода bedziejоw вы пишете, а о своем термине HENCITY нет, – почему? Я не знаю, но мне этот термин представляется очень хорошим [346] !
345
Rabin – раввин, drabina – лестница; в русском переводе К. Душенко это цивилизация многоступенников (в повести «Блаженный»).
346
Речь идет о термине из «Футурологического конгресса», в переводе К. Душенко этот фрагмент звучит так: «Впрочем, историю теперь мало кто изучает: в школе ее заменил новый предмет, бустория, то есть наука о будущем.
В самом деле, вы правы, когда говорите, что по моему мнению язык одновременно отражает ИЛИ формирует мир человека. А то, что польский язык лучше, чем английский, переносит значительное обилие, скопление неологизмов, для меня самого вопрос совершенно неясный. Например, сейчас, когда я писал новое произведение для цикла «Кибериада», то в такой степени размножил там неологизмы, что пришлось при окончательном редактировании текста их совершенно безжалостно истреблять, именно потому, что текст стал невыносимо барочным, и это затрудняло чтение, а кроме того, точно так же, как и в поэзии, МЕРУ нововведений следует определять СДЕРЖАННО, и если эта мера превышена, отдельные, даже превосходные неологизмы (метафоры в поэзии) имеют тенденцию затмевать (гасить семантически) эффект соседних!
Я бы добавил еще следующее.
A)В зависимости от того, используются ли неологизмы в намерении квази– реалистической серьезности описания мира, представленного в произведении, или же в намерении писать гротескно, это заранеерешает поведение автора в литературе, хотя совсем не так может быть в действительности. Склонность к шуткамв серьезных делах свойственна, например, физикам, недавно открытую частицу они назвали «очарованной»совершенно обдуманно, что, пожалуй, еще забавнее, чем «strangeness» – «странность» – в качестве параметрического атрибута иных, ранее открытых частиц. Но то, что допустимо в реальности, не всегда разрешено в литературе.
B)Неологизмы должны вступать в резонанс – с существующей синтагматикой и парадигматикой языка – множеством различных способов. На многих, можно сказать, уровнях можно получить резонанс, создающий впечатление, что данное новое слово имеет право гражданства в языке. И тут можно грубо, топорно произвести дихотомию всего набора неологизмов, так что в одной подгруппе соберутся выражения, относящиеся скорее к сфере ДЕНОТАЦИИ, а в другой – скорее к КОННОТАЦИИ. (В первом случае решающим оказывается существование реальных явлений, объектов или понятий, что-либо выразительно обозначающих внеязыково, в другом же случае главной является внутриязыковая, интраартикуляционная, «имманентно высказанная» роль неологизма.) Однако тем, что составляет наибольшее сопротивление при переводе, является, как я думаю, нечто, что я назвал бы «лингвистической тональностью» всего конкретного произведения, per analogiam с тональностью в музыкальных произведениях. (Когда одно построено в b-moll, а другое – в Cis-dur.) Например, тональность «Консультации Трурля» целостна, то есть gestalt-quality [347] . ИНАЯ, нежели в рассказе Трурля о Малапуции Хавосе. Это ненамеренное различие возникает, по моему мнению, от чисто эмоциональной напряженности увлечения текстом, который пишешь, ибо интенсивность такого увлечения находит свое выражение в «языковой разнузданности», в дерзком подчинении всего осмысленно-звучащего заявления – намерению, патронирующему произведение (у меня по крайней мере именно так нарочито подчеркивается натиск ожесточенности, скажем). Может быть, заслуживает внимания поиск ответа на вопрос, в какой мере дозволительно неологизмам на разных уровнях (лексикографическом, грамматическом, фразеологическом, идиоматическом) приписать серьезные функции ДАЖЕ в тексте prima facie только гротескном. Ведь гротескность произнесенного заявления МОЖЕТ быть ТАКЖЕ защитой, камуфляжем, в специфических условиях подцензурной публикации, ХОТЯ не может быть и речи о том, чтобы всегда трактовать такой текст как шифр, который надо взломать, или как шелуху, которую следует содрать и отбросить, чтобы добраться до того, что «на самом деле» этот текст скрывает. В противоположность обычному шифру литературный текст неотделим от этой своей «скрытой семантики», и как обычно в литературе, то, «что автор хотел сказать», после разоблачения может оказаться совсем банальным, а новшеством и ценностью per se является именно способвысказывания.
347
Дословно «качество формы», здесь: «совокупный подход» (нем.-англ.). – Примеч. ред. пол. изд.