Музеи Парижа
Шрифт:
П. Пюже. Милон Кротонский. 1682 г.
Четкая определенность, статичность ее форм еще больше оттеняют динамику фигур – осадившего коня Александра, следующих за ним конных и пеших воинов. Развевающиеся знамена придают группе особую нарядность. А рядом простой, изможденный старик в рубище, не побоявшийся возразить правителю.
Французская пластика в XVIII веке продолжает идти по пути, намеченному в предыдущем столетии. Придворные мастера (Бушардон, братья Кусту) работают для Версаля и других загородных резиденций. Следуя за Куазевоксом, его племянник Гильом Кусту (1677-1746) создает статую Марии Лещинской. Супруга Людовика XV изображена в виде Юноны. Проблема сходства, правдивости характеристики отодвигается на второй план. Взамен величия и благородства скульпторы ищут грацию и изящество. В таком же духе исполнен Пажу портрет королевской фаворитки мадам Дюбарри. Пышное и торжественное искусство эпохи Людовика XIV переживает кризис. Монументально-декоративные группы, надгробия становятся эклектичными, натуралистические детали сочетаются с чисто внешним пафосом и суховатой риторикой. Среди произведений ваятелей XVIII века наибольший интерес представляет мелкая пластика: аллегорические группы, детские фигурки, часто предназначавшиеся для фарфоровой мануфактуры в Севре (Фальконе, Пигаль, Клодион). Советским зрителям такие скульптуры хорошо знакомы по собранию Эрмитажа.
А. Гудон. Портрет Александра Броньяра. Ок. 1777 г.
Отказ от больших тем, упадок монументальных форм, нарастание гедонистических настроений, развлекательность – все эти черты явились следствием разложения культуры феодальноабсолютистского государства. Но вначале в рамках умирающего абсолютизма, а затем, сбросив с себя его оковы, развивались во Франции новые общественные силы, провозгласившие иное отношение к миру. Идеологи «третьего сословия» выступили с беспощадной критикой монархии. «Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали, – писал о французских просветителях Ф. Энгельс. – Религия, понимание природы, общество, государственный порядок – все было подвергнуто самой беспощадной критике, все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него». {3}
А. Гудон. Портрет жены. 1786 г.
Изобразительное искусство испытало на себе плодотворное влияние идей просвещения. Оно стало более демократичным, обратилось к изучению окружающей жизни, прониклось идеями общественной значимости. В скульптуре наиболее последовательно пошел по этому пути Жан-Антуан Гудон (1741-1828). Мы знаем произведения мастера по Эрмитажу, где наряду с портретами русских аристократов выставлена знаменитая статуя Вольтера (второй вариант статуи находится в фойе театра Комеди Франсез в Париже). В луврском собрании Гудона вряд ли найдется произведение, которое могло бы сравниться с «Вольтером». Знаменитая «Диана» (70-е годы), несмотря на шумную известность, не производит сильного впечатления. Рядом с фарнейским мудрецом она кажется рассудочной и холодной. Иное дело портреты. «Каждый бюст Гудона,- говорил французский скульптор Роден,- стоит главы мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер – все в нем указано». Гудон оставил богатейшую галерею образов передовых людей своего времени: философов (Вольтер, Дидро), ученых (Буффон, Франклин), политических деятелей (Вашингтон, Мирабо). Главное в таких портретах, по словам самого Гудона,- это «возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье». Ваятель сводит к минимуму детали костюмов, а нередко отбрасывает их вовсе. Все внимание сосредоточивается на лице человека, живущего напряженной внутренней жизнью. Большое значение Гудон придавал выражению глаз. Он оставлял обычно прикрепленный к верхнему веку кусочек мрамора. Выемка вокруг него создавала глубокую тень, подчеркивая направление взгляда, напоминая о блеске зрачка.
Особенно привлекательны детские портреты Гудона. Для лучших портретистов XVIII века в целом характерен интерес к передаче тонких, едва уловимых переживаний. Если раньше не замечали подвижности, изменчивости детского лица, то теперь научились раскрывать его неповторимое своеобразие. Лучше всего это подтверждают такие детские портреты Гудона, как Александр и Луиза Броньяр, портрет дочери скульптора Сабины. Милые и непосредственные, как бы на минуту остановившиеся в своем стремительном узнавании жизни, дети смотрят на зрителя то лукаво улыбаясь, с хитринкой, то спокойно, с оттенком превосходства. Они живут в своем удивительном мире, недоступном для взрослых людей.
Исполненные Гудоном в XIX веке портреты и статуи значительно уступают произведениям предреволюционных лет. В большинстве из них (например, бюст Наполеона) побеждает официальный классицизм.
Итальянская живопись XIII-XVII веков. Коллекция итальянской живописи занимает первое место в Лувре после французской. Уже в XVI веке французские короли, начиная с Франциска I, стали покупать картины в Италии и приглашать к себе итальянских художников. Примеру королей следовали и кардиналы, в частности, Ришелье и Мазарини. Итальянец по национальности, Мазарини способствовал распространению итальянизирующих вкусов во Франции. Будучи очень богатым человеком, кардинал приобрел часть итальянской коллекции английского короля Карла I, которая затем была куплена Людовиком XIV. Инвентарные описи конца XVII – начала XVIII века дают представление о размерах королевского собрания. Оно насчитывало 89 картин римских и флорентийских художников, 102 картины венецианцев и 178 картин ломбардцев.
Следующая волна поступлений итальянской живописи в Лувр связана с наполеоновскими походами. Согласно условиям мирного договора Бонапарт приказал перевезти в Париж многочисленные памятники искусства, которые составили так называемый «Музей Наполеона». После падения Империи многие из них оыли возвращены обратно, но все же часть осталась во Франции. Закупки в годы Второй империи, пожертвования частных коллекционеров в XIX и XX веках продолжали обогащать собрание итальянских картин, но теперь это происходило очень медленно.
Для того чтобы посмотреть итальянскую живопись, надо подняться по лестнице Дарю на второй этаж и, не заходя в галерею Аполлона, пройти в «Семиметровый зал». В нем и примыкающих помещениях выставлены картины итальянских художников треченто и кватроченто (XIV-XV века). Еще на лестничной площадке можно увидеть «Мадонну» Чимабуэ. Как условно еще здесь изображение человека! Мадонна с младенцем на руках сидит строго в центре на троне, а рядом с ней симметрично расположились ангелы, по три с каждой стороны. Фон совершенно плоский, а вокруг головы мадонны сияет традиционный нимб. Но проходишь всего несколько шагов – и перед глазами оказываются произведения совсем иного видения мира. Даже Фра Беато Анжелико, который не порывает связей со средневековым искусством, кажется смелым новатором рядом с Чимабуэ. Обилие орнаментальных деталей в его «Короновании Марии», светлые розовые и голубые краски, золото напоминают средневековую миниатюру. Но сколько нежности в юной, хрупкой Марии, как индивидуализированы образы окружающих ее ангелов. Трон, на котором сидит Христос, отдален от первого плана ступенями, благодаря чему создается впечатление пространственной глубины. Изменился и фон – золото исчезло и над изображенными сияет интенсивное голубое небо.
А. Мантенья. Распятие. Фрагмент. 1457-1459 гг.
Художники XIV-XV веков, вдохновляемые произведениями античности, начали пристально изучать анатомию, перспективу, естественные науки. Они стали трактовать религиозные сцены как светские, наблюденные в действительности эпизоды, научились не только передавать характеры, но и раскрывать глубокие, драматические переживания человека. В этом нетрудно убедиться, взглянув на «Распятие» Андреа Мантеньи (1431-1506).
Картина сдержанна и сурова. Три креста словно вырастают из закованной в каменные плиты земли. На них рядом со спокойным распятым Христом извиваются тела разбойников. Вдали расстилается гористый пейзаж с взбирающимся на холм городом. Скалы, каменистая дорога видны так отчетливо, как будто они находятся в безвоздушном пространстве. Предельно драматична группа женщин, оплакивающих Христа. Мария-старая женщина в черном платке с искаженным страданием лицом – бессильно опускается на руки спутниц. Их лица с полными слез глазами и сведенными к переносице бровями выражают глубокое человеческое горе. Красные, зеленоватые одежды, чуть намеченные мерцающие золотые нимбы, контрастируя с черным, создают звучный, кричащий аккорд, который замирает, столкнувшись с неумолимым однообразием камня. Справа от группы женщин стоят римские воины. Это не жестокие палачи, а обыкновенные люди, привыкшие видеть смерть. В точности, с которой переданы шлемы, доспехи, плащи, сандалии, чувствуется пристальное изучение античности.
Большое распространение в эпоху Возрождения получил портрет. Лувр располагает прекрасными образцами раннего итальянского портрета. На одном стенде висят мужские портреты кисти Антонелло да Мессина и Джованни Беллини. Оба художника работали в Венеции и познакомились там с техникой масляной живописи, привезенной с севера. Кого показал Антонелло да Мессина на портрете, – неизвестно, но произведение вошло в историю искусства под названием «Кондотьер». И это понятно. Художник создал образ сильного, уверенного в себе человека, который не побоится трудностей и не остановится ни перед чем для достижения цели. Именно такими были предводители военных наемников – кондотьеры. «Мужской портрет» Джованни Беллини во многом напоминает портрет Антонелло да Мессина. Лицо человека так же повернуто в три четверти и обрамлено плотной шапкой волос. Верхняя часть туловища облачена в темную одежду и контрастирует с бледным лицом. Однако образ, созданный Беллини, одухотвореннее. Не грубая сила главенствует в нем, а тонкая интеллектуальность. Фигура вырисовывается на фоне голубого неба, покрытого мягкими белыми облаками.