Музпросвет
Шрифт:
Похоже на то, что clicks'n'cuts — тенденция, которую лейбл Mille Plateaux попробовал синтезировать, проще говоря, он заказал музыкантам определенный саунд. Термин был публикой замечен, уловка удалась, но не надолго.
Томас Бринкман: «На самом деле в техно ничего уже давным-давно не происходит, изменения накапливаются так медленно, вперед движутся такими мелкими шажками, что меня охватывает отчаяние. Меня вообще больше не интересует электронная музыка. Обещания быть впереди всех техно уже много лет не выполняет. Ты думаешь, clicks'n'cuts — это следующий шаг после минимал-техно? Нет, это просто новые звуки. Следующий шаг сделан в Нью-Йорке тамошними хип-хоп-продюсерами. Скажем, Outkast уже усвоили все уроки европейского минимал-техно, плюс высокая студийная культура соул-музыки. Европейцы, ориентирующиеся на техно, давным-давно всё проспали
Ты знаешь, мне неинтересно объяснять, что и как. По-моему, все прекрасно слышно. В музыке либо есть душа, либо ее нет. Анонимная музыка, сделанная непонятно кем для непонятно кого, музыка без лица, без характера — это помойка. Да, техно анонимно, да, все треки взаимозаменяемы, да, наследие Kraftwerk… я знаю все эти лозунги, все это неинтересно. По музыке должно быть ясно, какие именно были причины делать ее именно такой, а не иной, то есть вообще делать. И какие у ее автора представления о музыке и о жизни. Конечно, это все относительно, все можно оспорить и во всем усомниться, но либо душа есть, либо ее нет».
Я люблю манифесты, люблю, когда агрессор пишет заявление о своих намерениях, о своем видении изменившейся ситуации, когда он формулирует и обосновывает концепцию новой жизни. И дело вовсе не в маркетинге идей и не в пускаемых в оборот новых терминах. Интересно выяснение простого обстоятельства: наступили ли новые времена или нет? В чем именно они состоят? Как связаны с временами старыми? Есть что сказать внятного на эту тему или дело ограничивается лишь завиральной журналистской поэзией и всучиванием потребителю нового компакт-диска? Поэтому понятно, как я был рад, когда выудил из сети статью Кима Кэскоуна (Kim Cascone; раньше продвигал эмбиент-проект PGR и лейбл Silent, теперь выпускает музыку под собственным именем). Статья была опубликована в зимнем (2001) выпуске околоакадемического Computer Music Journal. Называется манифест «Эстетика аварии: „пост-дигитальные“ тенденции в современной компьютерной музыке». Эпиграф: «Дигитальная революция завершилась». Это то, чего нам так долго не хватало, сразу становится тепло на душе и спокойно в голове. Автор утверждает, что сама по себе дигитальность стала делом вполне обыденным и доступным: будь то видео, интернет, электронная коммерция или компьютерные программы обработки и генерации звука. Никакой загадки за дигитальностью самой по себе не осталось. Для новой музыки придумана уже масса названий: glitch, microwave, DSP, sinecore и microscopic music, сам Кэскоун предлагает термин post-digital. Смысл новой музыки состоит не в дигитализации процедур и саунда предыдущей эпохи, не в том, чтобы заставить компьютер решать те же задачи, что решались и раньше, но в совершенно новых способах работы. Постдигитальная эстетика сформировалась в процессе «работы над ошибками». Разного рода сбои и неполадки в функционировании электрических цепей и компьютерных программ приводят к появлению восхитительно звучащего результата. Речь идет о таких вещах, как звук короткого замыкания и зависания программы, дерганье жесткого диска на одном месте, естественный шумовой фон саунд-карты и даже жужжание компьютерных вентиляторов и стук принтеров. Но началось все со звука прыгающих компакт-дисков, который в начале 90-х стал саундом немецкого проекта Oval. Впрочем, Ким Кэскоун тут же поправляет себя: сбои, дефекты, ошибки при воспроизведении звуконосителей использовались в музыкальных целях и куда раньше. Но в сфере электронной музыки 90-х пионерами были все-таки Oval. Кроме Oval, автор упоминает и такие проекты, как Pan Sonic и Mouse On Mars. В середине 90-х дигитальным экспериментализмом занялась британская тусовка всплывают такие, по-моему, слегка притянутые за уши имена, как Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ и Goldie. В конце 90-х на горизонте появились Carsten Nicolai и венский лейбл Megc Peter Rehberg, Christian Fennesz и проект Farmers Manual. Перечисление самой интересной музыки момента завершается такими именами, как Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, Autopoieses и T: un[k].
С точки зрения Кима Кэскоуна, новую ситуацию характеризуют три идеи. Во-первых, это многократно упоминавшиеся сбой, отказ, ошибка. Автор применяет жаргонное слово glitch. Смысл сбоя в том, что знакомый нам инструмент вдруг начинает вести себя неожиданным образом. Тут важен аспект случайности, твоей неготовности к тому, что внезапно появилось перед глазами. Но смысл сбоя и в производимом им шуме. Шум — это вторая глобальная идея. Кэскоун усматривает исток постдигитальности в манифестах итальянских
Ким Кэскоун полагает, что для постдигитального аудиотворчества принципиальное значение имеют применяемые инструменты. Приводится не очень длинный список компьютерных программ, с помощью которых новая музыка делается. Это Reaktor, Max/MSP MetaSynth, Audiomulch, Crasher-X и Soundhack. В большинстве случаев музыканты вовсе не являются профессионалами в области микроструктуры звуков и дигитальной обработки сигналов (DSP). как правило, они работают бессистемно и по наитию, разыскивая нужные им сведения в интернете. Без интернета, то есть огромного инструмента обмена опытом, постдигитальной музыки бы не было.
Ким Кэскоун кое о чем умолчал. На самом деле история вовсе не шла гладким гармоничным потоком, в истории был слом: речь в манифесте постдигитализма идет о новом поколении музыкантов, продолжающих дело индастриала и нойза, но продолжающих это дело в смысле IDM, ведь у них получается своего рода intelligent noise, нойз для слушания. Новое поколение, вооруженное компьютерными программами, выдало на свет божий куда более структурированный и разнообразный нойз. Но можно спросить: а что же стало с мэтрами нойза, с их музыкой?
Кэскоун фактически приклеил хорошо известную исторически-идеологическую конструкцию «от футуризма до Кейджа», которая до того обосновывала право андеграундного индастриала-нойза на существование, к списку имен молодых ребят.
В начале 00-х стало заметно, что в претендующей на радикальность подхода музыке вроде бы настали новые времена. Появился новый консенсус, то есть необсуждаемое согласие людей, пишущих о музыке и интересующихся музыкой. Oval и музыканты, занимающиеся минимал-нойз-дизайном (лейблы Raster/Noton, Mego, Ritornel), стали восприниматься в качестве переднего края, в качестве того, что происходит здесь и сейчас, в качестве того, что заслуживает внимания.
Но одновременно это означало, что исчез огромный пласт музыкантов, точнее, не исчез, а потерял свою значимость и актуальность. О ком речь? О мастерах минималистической коллажной музыки, о мастерах в разной степени ритмичных и антигуманных хрипелок, гуделок и жужжалок.
Стали вчерашним днем Nurse With Wound, The Hafler Trio, John Duncan, John Waterman, White House, Cranioclast, Main и масса прочих. Дело вовсе не в том, что они редко выпускают альбомы, стало наплевать, выпускают они что-то или нет. А их старые альбомы вдруг утратили ценность.
Мне рассказывали, что в Кёльне (Кёльн был якобы столицей электронной музыки второй половины 90-х) интерес к индастриалу и культовой группе Nurse With Wound, которую полагалось знать и любить каждому молодому человеку, заботящемуся о своем музыкальном вкусе, пропал уже в начале 90-х. Появление компакт-дисков ликвидировало не только виниловые грампластинки, но и кассеты. А индастриал-андеграунд существовал в виде сети кассетных лейблов. Одновременно получила известность группа французских музыкантов, делающих «конкретную музыку», — это Пьер Анри и его последователи.
«И стало ясно, что Nurse With Wound — это дилетанты, в мире есть куда более интересная и радикальная музыка», — сказал мне Франк Доммерт, в конце 80-х продвигавший индастриальный кассетный лейбл Entenpfuhl, а сегодня — чуждый всякому индастриалу лейбл Sonig.
Все 90-е индастриал и его производные существовали на компакт-дисках и казались стоической музыкой по ту сторону поп-страстей и забот. Ее выпускали такие лейблы, как лондонский Touch и амстердамский Staalplaat.
И вот огромный пласт музыки ушел в прошлое, так и не выйдя на поверхность, так и не добившись интереса хоть сколь-нибудь заметной аудитории, став окончательно вчерашним днем. Неприхотливым и незатейливым вчерашним днем. Эта музыка обезвредилась, выдохлась, потеряла градусы, с сегодняшней точки зрения она больше не ядовита. Она не очень интересно звучит. Она скучна в ритмическом отношении, она несложно устроена внутри себя. Она — хардкор, но хардкор до обидного одномерный.