Музпросвет
Шрифт:
Можно сразу сказать: это уникальный случай, больше никто так себя не мучил. Portishead в четыре раза превысили бюджет, выделенный на запись альбома, группа стояла на грани распада, а ее лидер Джефф Барроу чуть не загремел с тяжелой депрессией в дурдом. Ему понадобился целый год, чтобы прийти в себя, закончить первый трек и продолжить работу над альбомом, которая шла еще целый год.
Джефф Барроу: «Конечно, мы могли взять синтезатор, нажать на кнопку „духовые“ и получить правдоподобно звучащий аккорд. Но современные машины принуждают тебя применять стандартизованные звуки. Они не дают тебе реализовать твои идеи и, в конечном итоге, разрушают твои творческие способности. Синтезаторами пользуются
Но, впрочем, Джефф не очень высокого мнения о профессионалах звукозаписи: «В записи звука нет никаких законов, нет ничего, что тебе нельзя делать. Все средства допустимы, чтобы достичь такого саунда, который тебе угоден: нет никакого единого и правильного способа записывать звук гитары, барабанов или человеческого голоса. В 80-х были выработаны чудовищные правила профессиональной звукозаписи, скажем, ударную установку следовало записывать с тридцатью микрофонами. Все было пропитано омерзительным технократическим духом, никакая творческая самостоятельность не допускалась: все записывалось чисто, звонко и плотно. В результате убивались все эмоции, ошибки и тысяча других вещей, которые делают из просто музыки хорошую музыку. Это был период заблуждений и извращений».
Инди-рок, который знать ничего не желает о существовании большого шоу-бизнеса, всегда был бастионом крайнего индивидуализма Чей взгляд на вещи отражает гитарная музыка, записанная в спальне и выпущенная на семидюймовой грампластинке, на которую влезает всего лишь четыре песни? Как это «чей»? Конечно, самого автора! С развитием независимой рок-музыки музыканты переползли из спален в гаражи и даже в студии, но ответственность за музыку по-прежнему нес один человек — лидер группы. Если в студии присутствует какой-нибудь продюсер, то его задача состоит в том, чтобы прежде всего помочь своему подопечному излить душу.
Тем временем во всех остальных разновидностях поп-музыки уже давным-давно именно продюсеры являются движущей силой музыкального процесса. В случае с хип-хопом для каждого трека собирается целая армия продюсеров, своего рода консилиум, как у постели умирающего.
Решительный шаг в этом направлении сделала нью-йоркская рок-группа John Spencer Blues Explosion. К работе над альбомом «Acme» (1998) была привлечена целая дюжина продюсеров, то есть в четыре раза больше народу, чем находится в самой группе. Исходные версии песен записывались в шести разных студиях. После этого пленки пересылались между разными продюсерами. Многие песни, вошедшие в окончательный вариант альбома, склеены из разных ремиксов, изготовленных разными продюсерами, то есть являются самыми настоящими кентаврами. Поэтому альбом в целом — это одновременно и альбом ремиксов. Странная ситуация, если учесть, что речь идет не о техно-музыке, а о рок-н-ролле.
Garbage для «Version 2.0» в результате целого года ежедневного труда забили для каждой песни аж 127 дорожек всяким акустическим хламом. Правда, им это не помогло, трип-хоп не получился.
Все манипуляции со звуком проводились внутри компьютера. Я охотно допускаю, что звуки, которые насобирали три неутомимых продюсера (мужская половина Garbage), по отдельности были интересны. Но все вместе превратилось в самовлюбленную гитарно-синтезаторно-семплерную трясину. Тем не менее, вполне отчетливо проступают контуры простых поп-песен.
Все это похоже на знакомый до боли велосипед, который упал в муравейник. Если подойти близко — ужасная картина: все движется и шевелится, невозможно понять, в чем смысл этого копошения. А с расстояния двух шагов становится ясно: перед нами вовсе не автомобиль будущего, а сожранный муравьями трехколесный
Даути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом «El Oso» (1998): «Обычно текст песни находится в напряженном противостоянии с гитарной партией, иными словами, песню сочиняют, играя на гитаре. Нашей целью было создать напряжение между текстом и тонкими нюансами бита». Для этого Даути сначала склеил на семплере ритм-треки из очень похожих друг на друга, но не одинаковых ячеек бита. Потом придумал стихи и мелодии, которые ложились на эти ритм-треки, и записал свой голос. Живой барабанщик, слушая эти же демо-треки, пытался на слух попасть в постоянно меняющийся ритм. После этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоянно не попадает в записанную живьем барабанную партию, которая имитирует не слышный нам механически склеенный ритм. Напряжение между ритмом голоса и барабанным битом, вплетение голоса в брейкбит, — вещь для подавляющего большинства белых рок-групп немыслимая.
Понятно, что дело не в новой аранжировке старых песен, в идеале это должны быть другие песни, которые по-другому сочиняются, записываются и микшируются. Если процесс прошел удачно, то под эту музыку можно будет танцевать или, как минимум, шевелиться. Собственно, в этом и состояла модная тенденция: белые рок-группы захотели делать музыку, под которую можно танцевать.
Новые тенденции второй половины 90-х истолковывались и как преодоление кризиса поп-песни.
«Когда ты очень хорошо знаешь внутреннее устройство поп-песни, она больше не может дать тебе адреналинового пинка под зад. Рок-песню можно применять лишь в ностальгических целях».
Действительно, ремесленник, познавший тычинки, пестики, хлорофилл и законы Менделя и научившийся сворачивать из разноцветной бумаги и проволоки цветы самых разных пород, уже не способен искренно переживать, увидев букет свежих роз. А радоваться, увлекаться и любить еще ох как хочется.
Дэвид Боуи: «Да, когда-то ты понимаешь, что главное — это энергия. Но энергия не может существовать сама по себе, ею надо что-то наполнить. Начинаются мучительные поиски нового энергоносителя, новой арматуры, которая способна запулить в общество энергию твоего послания. Конечно, можно совсем отказаться от структуры поп-песен и объявить себя нигилистом. Но если ты не можешь реализовать новую технологию энергопередачи, то грош цена твоем} разочарованию в вялой и банальной попсе».
Боуи образца 1997-го полагал, что ему при помощи драм-н-бэйсса удалось выйти из многолетнего энергетического кризиса. Конечно, можно только порадоваться за ветерана — он нашел новую жилу и впился в нее оставшимися зубами. При этом похорошел и помолодел. Знать, где укусить, — это уже полдела, и Дэвид Боуи имел все основания для гордости: старые камбалы Мик Джаггер, Тина Тернер и прочие Джо Кокеры и Элтоны Джоны лежат неподвижно на дне и лишь глаза таращат, не подозревая, что вокруг них еще что-то движется.
Все это славно, но альбом «Earthling» (1997) производил странное впечатление: несмотря на все прогрессивные усилия автора, в альбоме осталось очень много чего консервативного и вяло-традиционного, и в первую очередь сам Дэвид Боуи. Я имею в виду его блеяние, его интонации, его мелодии, его рефрены. Он ни за что не хотел отказываться от этого хлама, хотя у него был неплохой повод, Вот если бы всем надоевший певец выпустил танцевальный альбом, начисто лишенный какого бы то ни было пения, это и был бы дух современности. А так его «Earthling» похож на самолет, почему-то уклеенный все теми же самыми лихими красотками, которые много лет назад украшали кабину грузовика, когда летчик еще был армейским шофером.