Музпросвет
Шрифт:
В начале 2000-х годов постоянно приходилось сталкиваться с тем, что электронная музыка подозрительно напоминает колыбельные песенки. Это была самая настоящая музыка настроения, настроения уюта и тепла, колыбельный эмбиент для взрослых. Это современное состояние нью-эйджа, который избавился от оккультных претензий и стал нью-эйджем комфорта и тихой задумчивости ни о чем.
Саунд-эстетика подозревает всю наличную музыку в том, что она не более чем Mood Music, «лошадиная» музыка, «ужасная» музыка, «влюбленная» музыка. Музыка, которая говорит: «отъезжайте умом», «впадайте в транс» или «ужасайтесь», продолжает дело музыки, которая говорила: «смейтесь после шуток комиков». В этом и состоит один из возможных ответов на вопрос, почему блэк-метал — это поп, то
А ориентация на саунд-в-чистом-виде (которую имели в виду Мортон Фелдман и Джон Кейдж) крайне болезненно относится к воспроизведению стереотипных форм и структур.
Но действительно ли возможно создать настроение? Понятно, что заказчику (кино- или театральному режиссеру) очень этого хочется, понятно, что народонаселение в своей массе уверено, что музыка действует эмоционально, но вот возможно ли настроение целенаправленно создать или выразить, то есть нарисовать убедительную психокартинку?
Кое-что, безусловно, возможно. Во-первых, существует звукоподражание: стук колес, крики птиц, шум ветра или воды.
Во-вторых — скорость, темп. Погоня — быстрая, снегопад — медленный. Можно применить и окраску звука: погоня — увесистая и яркая, даже визжащая, а снегопад — глуховатый, медных духовых там быть не может. Это все понятно, но далеко на этом не уедешь. Эндрю Пеклер (Andrew Pekler), комментируя треки своего альбома «Cue», указывал: «медленный загадочный фортепианный мотив, дрейфующий в закручивающуюся атмосферу» или «неопределенная атмосфера вестерна, разрешающаяся в детскую мелодию, добавлены завихряющиеся тарелки». Такие описания ухватывают драматургию музыки, но каждый раз оказывается, что какой-то объект движется в некотором пространстве, объект может по ходу дела изменяться, рассасываться или превращаться во что-то иное. Но разве с помощью этого инструментария можно закодировать те или иные настроения?
Самое главное для успешного изготовления музыки настроения, как мне кажется, — это чужая, далекая, посторонняя музыка. Несегодняшняя, нездешняя. Чем она дальше, несовременнее и причудливее, тем в ней окажется больше «настроения». Бразильская бос-са-нова 50-летней давности? Отлично. Та же босса-нова, но в калифорнийском варианте кул-джаза? Тоже настроение хоть куда. Вальс? Фанфары циркового оркестра? Или же цирковой марш? Обратите внимание, что цирковая придурочность так хорошо действует и выражает настроение именно потому, что в цирк-то мы не ходим, цирк уехал. А рокабилли выражает настроение? Выражает, рокабилли в природе уже не осталось.
Или все-таки осталось? Но ведь если и осталось, то в виде ретро. Как и металл, скажем, настоящий тру-блэк.
Мысль не может удержаться на достигнутом и делает прыжок в неизведанное.
Предположение: не превращается ли всякая музыка со временем в Mood Music! Просто потому, что она становится далекой и посторонней и обрастает аурой. И оттого ее способность выражать театральное настроение вырастает. Она сама собой превращается в аудиоиллюстрацию к литературе.
Иными словами, палитра музыканта, живописующего музыку настроений, обширна. Он фактически заимствует различные формы, стили и саунды, самое главное, что далекие. Он приближает к нам далекое, скажем, тем, что вживляет его в оболочку нейтральной современной музыки — то есть электронной, которая сама по себе ничего особенно интенсивного и не выражает.
А вот электроника, инфицированная вирусом диско, полечки или циркового марша, уже очень много что может выразить. И именно на стыке диско и недиско, марша и немарша! На стыках коллажа, на отступлениях от предполагаемой (или
Любопытно при этом то, что музыка, собранная из просто-звуков, то есть «конкретная музыка», очень часто сама является примером Mood Music. Просто-звуки неизбежно начинают восприниматься как окрашенные теми или иными ассоциациями: скажем, стук оказывается «машинным», «жестким» и «холодным». И именно в таком качестве желанным и применяемым.
История саунда оказывается тайной и, естественно, подлинной историей достойной музыки.
Конечно, возникает множество вопросов. Как этот вирус передавался и почему он оказался таким заразным? Передавался ли он и в самом деле, или же во многих случаях музыканты сами собой приходили к идее музыки как потока минималистически организованной аудиоматерии? Может быть, те, кто отказался от груза музыкальной теории (или же никогда его и не пробовал тянуть), автоматически погружаются в саунд? То есть саунд — это удел инициативных дилетантов? А когда эти дилетанты набивают руку и поднимаются до воспроизведения высокосложных штампов, их музыка от саунда удаляется (примеров такого развития масса, это и Pink Floyd, и Einst"urzende Neubauten)? Но если музыка-как-саунд — такое естественное дело, доступное даже дилетантам, то почему музыканты, саунд упорно культивирующие, находятся в абсолютном меньшинстве? Если они плавают в бездонном океане саунда, свободны и не скованы никакими условностями, то почему у них очень быстро формируется набор штампов? Саунд-музыка окаменевает столь же быстро, как и какая-нибудь мелкая разновидность металла. Музыку Люка Феррари (Luc Ferrari) или Шарлемань Палестин (Charlemagne Palestine) совсем несложно опознать, более того, огромное количество саунд-проектов легко спутать друг с другом, кажется, что все они топчутся на маленькой площадке.
Чтобы поточнее сформулировать претензию к радикальному саунд-подходу, попробую спросить: а как обстоит дело с грувом (а также свингом, драйвом и вайбом)? Грув относится к саунду?
Это неприятный вопрос. Саунд-эстетика грува не требует, музыка Джона Кейджа, композиторов-минималистов, эмбиент Брайана Ино, индустриальные гуделки — все это совсем не грувоносно. Но тогда к чему относится грув?
Можно ли считать его важным свойством акустической картины, причем свойством физически переживаемым, материальным? Безусловно. Можно его записать в нотах? Нет. Связан грув с ощущением музыки как потока? Связан. Получается, что грув должен относиться к звучанию музыки, но саунд-эстетика его в упор не видит, грув, наверное, — это лишнее, то, от чего следует отказаться.
Но любопытным образом, и в музыке, ориентированной на саунд, есть аналог грува. Это пресловутый поток, шквал, вой, то есть тягучесть звука. Конечно, однородный шум, скажем гудение телевизора или линии высокого напряжения, можно считать просто-звуком, но, несмотря на свою непрерывность и бесконечность, этот звук вперед вовсе не движется, он статичен. Клаус Шульце говорил о том, что музыка должна быть плазмой, но его собственная музыка далеко не всегда переливалась и текла вперед. В любом случае, реализованная в лоб программа коллажирования шумов приводит к статичному, мертвому результату, отдельные звуки еще можно подогнать друг к другу, но вот за счет чего иногда при этом возникает напор, интенсивная давежка, движение вперед, почему все держится вместе, — непонятно.
На этом можно поставить точку, догадавшись, что сформулированная саунд-эстетика — это не то, что под саундом имели в виду Мортон Фелдман и Джачинто Шелси. Они ни в коем случае не защищали немузыкальный коллаж из разнообразных шумов. То, что они имели в виду под саундом, — это скорее негромко затихающий звук клавиши фортепиано, пластика нарастания и ослабевания разнокачественных изменений и вибраций внутри одного точечного звука. Фелдман, Шелси и Кейдж хотели освободить звуки от диктата музыки, не давить звуки музыкой, не втискивать звуки в музыку. В визуальной сфере этому желанию соответствует освобождение цвета от формы, композиции, даже структуры цветовых отношений, алкание цвета самого по себе, без предметов, имеющих тот или иной цвет. Аналогично можно представить себе желание пространства самого по себе, без привязки к конкретным стенам и проходам.