Музпросвет
Шрифт:
Потому я позволю себе задержаться на этом самом сериализме поподробнее. Упрощенно метод можно представить так. Серия, которая лежит в основе музыкального произведения, — это просто недлинная последовательность чисел, например 5, 8, 1, 3, 12. Эти числа можно трактовать как номера нот. Или как номера громкостей отдельных нот (12 громче, чем 5). Или же как длительности нот и пауз между ними (12 длиннее, чем 5). Сочинение музыки превращается в комбинации и сдвиги серий. Предположим, что первая нота из нашей серии, то есть нота № 5, звучит с громкостью № 1 и имеет длительность № 8. Следующая нота имеет номер восемь, ее громкость — № 3 (шаг вправо от громкости № 1), а ее длительность — № 1 (шаг вправо от длительности № 8). Когда серия подходит к концу, она начинается сначала. Если серия тонов состоит
А что такое расширение и экспансия сериализма? Опус разбивается на части, длина каждой части регулируется той же самой серией. Можно пронумеровать музыкальные инструменты и применить серию уже к ним. Можно пронумеровать способы воздействия на инструмент: скажем, ведение смычком по скрипичной струне обозначить номером один, постукивание смычком по струне — номером два, постукивание смычком по корпусу скрипки — номером три. Отдельные звуки затихают по-разному: резкому обрыву звука присваивается номер один, номер двенадцать обозначает долго-долго затихающий звук.
Можно начать нумеровать, а потом комбинировать и такие параметры, как ритм или плотность акустического потока.
Как известно, у каждого музыкального инструмента есть свой собственный тембр, то есть характер или окраска звучания. В распоряжении композитора находятся хорошо известные тембры, скажем, скрипки или валторны, но можно ли представить себе переходную шкалу тембров между скрипкой и валторной? Идея Штокхаузена состояла в том, что, коль скоро любой звук — это комбинация обертонов, значит, комбинируя эти обертоны, можно сочинять переходные тембры, вообще все акустические краски, все звуки.
Давайте зададимся вопросом: что такое звук, откуда он берется и как его можно формально описать? Взглянув на акустический инструмент, мы увидим, что молоточек, палец или смычок ударяет по струне или мембране, которая начинает вибрировать. Чем сильнее удар, тем громче (а также чище и прозрачнее) звук.
Еще в XIX веке была создана математическая модель, позволяющая анализировать любые периодические колебания, в том числе и акустические. При помощи так называемого преобразования Фурье любую периодическую кривую можно представить в виде суммы синусоид: любое сложное колебание есть сумма простых. Акустически синусоиде соответствует ровный, глухой и неподвижный тон; с повышением частоты он превращается из гудения в свист. Теорема Фурье гарантировала, что все многообразие звуков окружающего мира можно получить, складывая эти невыразительные синусоидальные колебания.
Как это сделать технически? Где взять эти колебания? Для этого существуют так называемые осцилляторы, источники переменного тока, генераторы. Если на выходе осциллятора подключить магнитофон, эти колебания можно записать, а если подключить динамик — то услышать звук.
А как сложить два звука? Просто переписать сигналы с двух магнитофонных пленок на третью.
Накладывая друг на друга эти малоинтересные свистящие звуки, можно получить все музыкальные краски мира. По крайней мере, так утверждала теория. Штокхаузен, естественно, не собирался получить все краски, он хотел максимально расширить применение сериального метода: пронумеровать частоты, громкости звука, параметры фильтра — впрочем, под ручками прибора и так написаны числа, их вполне можно использовать.
Долгая и утомительная процедура сложения частот называется аддитивным синтезом звука. Именно так в начале 50-х годов и была создана первая электронная музыка. Никаких электронных музыкальных инструментов тогда еще не существовало. В распоряжении Штокхаузена находилась студия электронной музыки кёльнской радиостанции WDR, сотрудником, а позже и руководителем которой он был.
Штокхаузен являлся в студию со страницами, заполненными схемами и столбиками чисел, и несколько человек с ним во главе принимались записывать звуки, резать пленку на крошечные фрагменты — некоторые буквально в полсантиметра длиной — и склеивать их вместе. После этого
Чего добивался Штокхаузен? Во-первых, революция шла на уровне исходного материала, с которым работает композитор: композитор отказывается от системы интервалов и тонов и сам создает акустический материал, из которого строит свою музыку. Во-вторых, его привлекала идея, что музыка может звучать без музыканта.
Но куда важнее было совсем иное: надежда, что удастся исчерпать, систематизировать и контролировать вообще всю сферу акустики. Композитор, вооруженный сериальным методом, движется в пространстве всех физически возможных звуков, распоряжается ими, порождает новые неслыханные формы, уже никак не сообразуясь ни с нотами, ни с традиционными инструментами, ни с приемами игры на них, ни даже со звуками, встречающимися в природе. Все многообразие возможных звуков и музыкальных форм синтезируется с нуля, причем каждый раз в соответствии с одной несложной исходной формулой. Мир из песчинки, весь опус из одной ячейки.
Весь интеллект и вся изобретательность Штокхаузена были направлены на то, чтобы делать разнообразную музыку. Ничто не должно повторяться: в музыкальном произведении не должно быть двух одинаково звучащих нот, двух одинаковых звуков или двух одинаковых пауз. Каждый музыкальный момент уникален. При этом максимально возможное разнообразие должно быть целостным, звуки должны существовать вместе, в единстве. Это очень важный принцип, уходящий корнями в античность. Аристотелю приписывают такой ответ на вопрос, что такое красота и гармония: «Единство в разнообразии».
Все мыслимые параметры каждого кирпича должны постоянно меняться, но при этом стена из непохожих друг на друга кирпичей должна не разваливаться, а стоять, быть все-таки единой стеной. На представлении о том, что природа не терпит повторения, но при этом обладает целостностью, держится европейское представление о прекрасном.
Штокхаузен был занят разработкой новых принципов организации музыки, принципиально отличных от принципов устройства тональной системы.
Для тональной системы существенно важно наличие так называемых тональных тяготений: последовательность нот стремится (как кажется, естественным путем, сама собой) к тонике, бежит к ней как вода по камням, звуки сменяют друг друга, как будто на них действует сила тяжести. Звуки то преодолевают силу притяжения тоники, то подчиняются ей; это своего рода фонтан или водопад. Музыкальное произведение устроено логично и жестко, оно стремится к своему финалу. Идет постоянная игра на завершение начатого жеста и движения, на ожидание завершения: например, диссонанс должен разрешиться в консонанс. В идеале про каждый момент можно сказать, что именно сейчас происходит, в каком месте какой части, скажем, разработки побочной темы сонаты, мы сейчас находимся.
Авангард 50-х порвал с целеустремленностью тональной музыки, с ее логичным движением от вступления к финалу, с каденциями, которые вызывали особую ненависть. Штокхаузен писал о тональной музыке как о детективе, в котором все загадки разрешаются наилучшим образом, для каждой побочной линии находится свое объяснение и оправдание. Напряжение тональной музыки — это напряжение криминального романа.
Смысл революции состоял в выработке принципиально иного структурного понимания музыки, которое будет приносить свои плоды в течение следующих нескольких сотен лет. Тональная линейность и целеустремленность ликвидируются, в этом смысле Музыка останавливается, превращается в состояние, ситуацию. Элементы и фигуры этой новой ситуации с точки зрения старого, тонального подхода кажутся алогичными и никуда не ведущими, непонятно для чего нужными. Но у новой музыки — и новое понимание логики. В любом случае, проблема внутренней логической связности крупных музыкальных блоков, их взаимной оправданности, их закономерности очень волновала авангардистов.