Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
Артикуляция
Под понятием “артикуляция” подразумевают способ, искусство произношения разных гласных и согласных звуков. В соответствии с лексиконом Майера (1903), “артикулировать” — означает “расчленять, что-то очень точно произносить; четко отличать отдельные части от целого, в особенности звуки и слоги”. В музыке под словом “артикуляция” понимают объединение и разделение звуков: legato и staccato, а также их соединения, часто ошибочно именуемые “фразировкой”. С проблемой артикуляции мы сталкиваемся прежде всего в музыке барокко или — несколько шире — в музыке от 1600 до 1800 г., когда по своему естеству музыка была ближе к речи. Все теоретики того времени неоднократно подчеркивали существующее сходство музыки и речи; часто музыку называли “языком звуков”. Упрощенно можно сказать так: музыка до 1800 года повествует, более поздняя — рисует. Первую надо понимать, так как все сказанное требует понимания, другая воздействует настроениями, требующими не понимания, а ощущения.
Артикуляция (в музыке XVII—XVIII
Всем известно, как учатся иностранному языку, а музыка барокко и является для нас таким языком, поскольку мы уже не принадлежим тому времени. Следовательно, как в иностранном языке изучают слова, грамматику и произношение, так и мы должны изучать музыкальную артикуляцию, основы гармонии и учение о цезурах и акцентах. Но если даже и применим указанные знания при исполнении музыки, то все равно не добьемся должного музицирования; это будет разве что звуковое чтение по слогам. Оно может быть довольно правильным и удачным, но настоящее музицирование начинается лишь тогда, когда перестаешь думать о грамматике и словах, если уже не переводишь, а начинаешь просто говорить, то есть когда это становится нашим собственным, естественным языком. Именно такова наша цель. Итак, попробуем изучить “грамматику” старинной музыки. К сожалению, за нее часто берутся не лучшие музыканты. Постоянно сталкиваешься и с такими, которые хотя и знают музыкальную грамматику, но выполняют, будто склеротичные профессора лингвистики, что-то наподобие буквального перевода. Однако нельзя упрекать правила за то, что не удается их избежать.
В барочной музыке, как и в любой другой сфере тогдашней общественной жизни, все имеет определенную иерархию. Не хотелось бы здесь выяснять, хорошая она или плохая — об этом уже много написано и сказано — подтвердим лишь ее существование. Есть звуки “благородные” и “обычные”, “хорошие” и “плохие”. (Очень интересен для меня факт — и в музыке, и в социальных отношениях эта иерархия практически исчезает после Французской революции). В соответствии с работами теоретиков музыки XVII— XVIII ст., в обычном такте 4/4 существуют звуки хорошие и плохие, “благородные” (nobiles) и “простые” (viles), а именно: благородное “раз”, плохое “два”, менее благородное “три” и простое “четыре”. Понятие благородства, естественно, касается акцентирования. Итак, будет следующее:
ОДИН– два - три– (четыре)
Эта схема акцентуации, представленная здесь в виде кривой, отображает одну из основ музыки барокко. Она бывает увеличенной и тогда касается целых групп тактов (после любой “хорошей” группы наступает “плохая”). Ту же кривую можно подставить как под одиночный такт, так и под целую часть или даже целое произведение, таким образом придавая ему выразительную структуру напряжений и расслаблений. Эту схему также можно уменьшить и тогда приспособить ее к пассажам восьмушек и шестнадцатых. Итак, появляется сложная (и усложненная) сетка иерархий, которая руководствуется в каждом случае одними и теми же правилами упорядоченности. Она властвует в барокко повсюду; здесь проявляется единство концепции жизни и концепции искусства.
Если бы всю музыку той эпохи играть, точно придерживаясь вышеприведенной схемы акцентирования, то получится весьма утомительно и монотонно. Действительно так, монотонно — а это для барокко абсолютно чуждо, как и исполнение с механической равномерностью, которое так часто можно услышать.
Оба эти подхода ошибочны и вызовут скуку, ибо после десяти тактов уже доподлинно известно, что будет происходить в ближайшие полчаса. Слава Богу, существует еще несколько высших иерархий, которые разрушают монотонность акцентирования: сильнейшая из них — гармония. Диссонанс всегда должен акцентироваться, даже если выступает на слабой доле такта; разрешение же диссонанса (а каждый диссонанс имеет разрешение) не может быть акцентированным, поскольку иначе не было бы именно “разрешением”. Это можно сравнить с физическими ощущениями: если нам досаждает какая-то боль, которая постепенно отступает, то с момента ее исчезновения появляется чувство облегчения. (Леопольд Моцарт в своей “Школе скрипичной игры” для характеристики способа звучания разрешения употребляет очень удачное выражение “исчезая”). Таким образом, имеем еще одну мощную конкурирующую иерархию, привносящую ритм и жизнь в главную иерархию, которая является структурой, скелетом, схемой и опирается на незыблемый порядок. А этот порядок непрестанно нарушается акцентами диссонансов.
Существуют также две следующие вспомогательные иерархии, необычным образом нарушающие порядок главных акцентов: ритм и эмфазис. Если после короткой ноты следует длинная, она всегда акцентируется, даже если приходится на неакцентированную “слабую” долю; этим подчеркиваются синкопированные и танцевальные ритмы.
В свою очередь эмфатический акцент приходится на высочайшие звуки мелодии (часто певец имеет на то основание, если акцентирует высокие звуки и даже дольше на них задерживается). Итак видим, что на основную иерархию, обязательную в границах такта, накладываются многочисленные альтернативные иерархии. Благодаря им, этот несколько бездушный порядок постоянно изобретательно нарушается и варьируется.
“Уменьшение” перечисленных приемов акцентирования и применение их к группам восьмых и шестнадцатых приводит нас к артикуляции в точном значении этого слова. Средством выразительности здесь выступает способ объединения и разделения отдельных звуков, фигур и наименьших звуковых групп. Для артикуляции применяются несколько знаков: лига, вертикальная черточка, точка. Тем не менее раньше они редко употреблялись. Почему? Потому что их применение было для музыканта слишком очевидным, подобно обычному для нас общению на родном языке. Случайным было то, что Иоганн Себастиан Бах как учитель и кантор школы св. Фомы постоянно имел дело с молодыми и неопытными музыкантами, которые еще точно не знали, как следует артикулировать. Именно для них во, многих произведениях Бах выписал артикуляцию, вызвав этим раздражение своих современников, не одобрявших этого. Зато мы получили ряд образцов, указывающих, каким образом следует артикулировать барочную музыку, как ее произносить при помощи звуков. Руководствуясь этими образцами, можно более содержательно артикулировать произведения Баха и всех иных тогдашних композиторов, дошедших до нас без артикуляционных знаков или с очень незначительным их количеством. Ни в коем случае их нельзя играть одинаковым, неартикулированным способом.
Говоря об артикуляции, надо начинать с одиночного звука. Его извлечение очень наглядно описано Леопольдом Моцартом: “Каждый, даже наиболее громко извлекаемый звук может быть предварен едва заметной мягкостью, иначе не будет звуком, а лишь неприятным и непонятным шумом. Такое же впечатление кротости должно слышаться и в конце каждого звука”.
В другом месте: “Звуки эти должны играться сильно и быть выдержаны таким образом, чтобы постепенно угасать в тишине. Как звук колокола..., который постепенно исчезает”. Правда, Моцарт пишет также, что в случае пунктирных нот звуки следует точно выдерживать, но сразу же прибавляет, что точка должна быть “выдержанной на исчезающем в тишине звуке”. Это мнимое разногласие — типичный пример, как вследствие незначительного недоразумения может быть по ошибке интерпретирован текст источника. Кое-кто считает указание Моцарта относительно выдерживания звуков “доказательством” того, что уже тогда использовалось sostenuto или выдерживание данных длительностей одинаково громко до конца звучания ноты. Тем не менее, бесспорно, динамика “колокола” была тогда общепризнанной данностью и “выдерживание” означало только, что последующий звук ни в коем случае не должен исполняться слишком рано. Чтобы звук был выдержанным и не утратил своей силы (что теперь повсеместно применяется), он обязательно снабжался четким указанием tenuto или sostenuto. В таких случаях нужно задуматься, о чем здесь, речь, при этом не забывая, что давние авторы писали не для нас, а своих современников. Для нас же часто более важным является то, чего не писали, ведь не записывали того, что было само собой понятным и общеизвестным. Не существует ни единого трактата, после простого прочтения которого можно было бы подумать, будто знаешь все. Итак, с цитатами надо обращаться очень осторожно и принимать во внимание по возможности более широкий контекст. “Разногласия” всегда оказываются на поверку лишь недоразумениями.
Одиночный звук артикулируется как одиночный слог. Органисты часто спрашивают, как можно на органе достичь замирания звука. Я считаю — здесь важную роль играет пространство. Каждый орган встроен в какое-то помещение; для настоящего органного мастера пространство является частью инструмента. Раньше, еще каких-то тридцать-сорок лет назад, орган считался инструментом sostenuto. Но в последние десятилетия стало известно, что и на органе возможна необычно выразительная, повествовательная игра, а в хороших старых органах существовал способ формирования звука, близкий к “кривой колокола”. Лучшие органисты знают, как и когда — на хороших инструментах и в соответствующей акустике — заканчивать звук, чтобы достичь впечатления замирания колокольного тона и таким образом сделать игру выразительной. Это — иллюзия (как и “твердое” или “мягкое” туше пианистов), но в музыке учитывается только иллюзия, впечатление, которое возникает у слушателя. Фактическое состояние (органный звук не знает diminuendo, а фортепиано не может быть ударено твердо или мягко) здесь абсолютно несущественно. Надо всегда помнить — великие музыканты были также эмпирическими акустиками. В каждом помещении они совершенно точно знали, что надо сделать и как надо играть в том или ином пространстве, устанавливали всегда тесную связь между музыкой и помещением, в котором она исполнялась.