Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Арнонкур Николаус

В музыке, появившейся чуть позже 1800 года, одиночный звук кажется мне в своем sostenuto двухмерным, плоским, в то время как идеальный звук старинной музыки, благодаря своей внутренней динамике, действует рельефно и становится трехмерным. Да и инструменты соответствовали этим звуковым идеалам — звука плоского и звука выразительного. Различие особенно заметно, если одну и ту же фразу сыграть поочередно — на барочном и современном гобое. Лишь тогда идеалы, лежащие в основе тех обоих звуков, становятся сразу понятными.

Перейдем теперь к звуковым группам и фигурам. Кто скажет, как должны играться быстрые ноты, например, восьмые в такте alla breve или шестнадцатые в allegro на 4/4? В соответствии с общепринятыми теперь правилами обучения, звуки одинаковой длительности должны быть сыграны или спеты настолько ровно, насколько это возможно —

просто как жемчужины, одна к другой, все совершенно одинаковые! После Второй мировой войны некоторые камерные оркестры довели это правило до абсолютного совершенства, и тем самым установился строго определенный способ игры шестнадцатых, воспринятый во всем мире с огромным энтузиазмом (такое типичное исполнение получило совершенно несоответствующее название — “баховский смычок”). Во всяком случае, к выразительной игре такой способ исполнения никакого отношения не имеет. В нем есть что-то механическое, и только оттого, что наша эпоха безоглядно поклоняется машинам, этот способ не считается ошибочным. Но все же мы жаждем истины. Что же делать с этими шестнадцатыми? Большинство композиторов не размещали в нотах никаких артикуляционных знаков. Исключением был Бах, который — как уже упоминалось — оставил после себя большое количество артикуляционно отредактированных произведений. Например, в инструментальном голосе басовой арии из Кантаты BWV 47 (“Herz und Mund”) он артикулирует группу четырех нот таким образом, что под первой ставит точку, а следующие три залиговывает. Тем не менее, когда подобная фигура выступает в вокальной партии этой же кантаты с текстом “Jesu, beuge doch mein Herze”, здесь ноты лигуются парами:

Этот пример я лично считаю очень важным, поскольку Бах тем самым отчетливо утверждает, что для одной музыкальной фигуры может существовать несколько правильных артикуляций — в данном случае они выступают даже одновременно! Естественно, существуют также и абсолютно ошибочные варианты; наша задача — научиться их распознавать и избегать. Во всяком случае видим, что в одном и том же произведении композитор достаточно выразительно стремился к двум разным способам артикуляции одного и того же мотива. А та же точка под нотой указывает нам насколько точного исполнения этих двух вариантов он требовал.

Это приводит к следующим раздумьям. В масляной живописи при применении техники лессирования краски прозрачны: один слой всегда можно увидеть сквозь другой, проникнуть взглядом через 4-5 прослоек, вплоть до рисунка, расположенного под ними. Подобное происходит во время прослушивания музыкального произведения, исполняемого с хорошей артикуляцией: своим слухом мы будто странствуем вглубь, прислушиваясь к отдельным пластам, которые одновременно складываются в единое целое. Глубже наблюдаем “рисунок”, план; в одной плоскости находим акценты, связанные с диссонансами, в другой — голос, который, учитывая дикцию, ведется кротким legato; еще в иной — артикуляция будет сильной и твердой, и все это синхронизировано, происходит одновременно. Слушатель не в состоянии сразу постигнуть всего, что таит в себе произведение, он странствует сквозь его отдельные пласты и каждый раз слышит что-то новое. Эта многослойность имеет огромное значение для понимания музыки, которая никогда не ограничивалась простыми и однослойными построениями.

Подобно приведенному примеру, в вокальных партиях Баха очень часто встречается артикуляция, принципиально отличающаяся от артикуляции инструментального сопровождения. К сожалению, ныне такие отличия наиболее часто истолковывают как “ошибку” композитора и “исправляют” ее. Нам трудно понять и воспринять это огромное количество слоев и одновременность разыгрывания звуковых событий; мы стремимся к порядку в его простейшем виде. Но в XVIII веке требовали полноты и чрезмерности, в которые можно было вслушиваться независимо от места восприятия; ничто не было унифицировано, все просматривалось со всех сторон сразу! Не существовало синхронной артикуляции для инструментов, играющих colla parte. Оркестр артикулировал иначе, нежели хор. Большинство “специалистов от барокко” не задумывается над этим, они хотят все нивелировать, делать по возможности одинаковым, стремятся слышать в музыке не разнообразие, а красивые, простые звуковые вертикали.

Такая многослойность в артикуляции существует не только между вокальными и

инструментальными голосами, но и внутри оркестра, даже между отдельными пультами оркестровых групп. В Мессе h-moll или в “Страстях по Матвею” находим множество примеров в инструментальных голосах, когда разные голоса имеют разную артикуляцию для одного и того же места. Однако насколько для наших влюбленных в порядок глаз это кажется невероятным, настолько же на практике звуковой результат получается замечательным, красочным и выразительным.

Что означает лига для смычковых, духовых, клавишных инструментов или певцов? Главное — что первая нота под лигой акцентирована, наиболее длинна, а следующие ноты — более тихие. Таков принцип. (Как видим, здесь нет ни одного упоминания о “равномерных” нотах, как того требует современное официальное обучение музыке). Конечно, существовали исключения, но во всех случаях нормой служит спад, затихание. После 1800 года лига приобретает абсолютно другое значение. Она перестает быть знаком, раскрывающим способ произношения, а становится техническим указанием. В барочной же музыке лига в качестве технического приема не применялась. Если мы не знаем этого различия в значениях лиг, то для нас все равно, расставлены лиги или нет; нынешние же музыканты стараются сделать артикуляцию неслышной, играя так, будто над всем произведением растянута одна огромная лига legato.

Важнейшим значением лиги в барочной музыке является акцент на первой ноте. Она, подобно синкопе или диссонансу, нарушает главную иерархию акцентов в такте. Собственно, эти нарушения и являются чем-то интересным; подобно тому, как при нарушении спокойствия раковины зарождается жемчужина, так и беспокойство в музыке вызывает напряженное внимание слушателей. Постоянно упоминается, что общение с музыкой изменяет слушателя. Тем не менее, это может произойти только тогда, когда музыка влияет на него и физически, и духовно. Представим доминантсептаккорд. Если мы его слышим, то ощущаем также и физическое напряжение: диссонанс требует разрешения. Если же оно наступает, то приносит разрядку и облегчение. Композитор оперирует этими физическими сдвигами, напряжением и разрядкой, которые ощущаются слушателем. Ни один слушатель не может противостоять внутреннему порыву, вызванному музыкой, — мы сами ощущаем и наблюдаем это в каждом концертном зале. Из этого явствует, что комплекс артикуляции в целом не только дело музицирования, но также и дело слушания. Хорошо артикулированная музыка воспринимается совсем иначе, нежели исполняемая ровно, невыразительно. Поскольку она апеллирует к нашему телу и чувству движения, склоняет наш ум к активному слушанию, к диалогу.

Очень важным артикуляционным знаком является точка. Конечно, считается, будто она сокращает ноту, ибо таково сейчас обязательное правило. Многие музыковеды в примечаниях к нотным изданиям называют точку “знаком сокращения” (Kurzungspunkte — нем.), хотя в период барокко такого понятия вообще не существовало. В многочисленных местах, где Бах поставил точку, всегда ее задачей было удержать исполнителя от того, что он обычно сделал бы. Там, где ему захотелось бы играть широко, точка означает сокращение; в местах, которые игрались бы очень краткими звуками, она является требованием опоры. Очень часто точку трактуют как знак акцента, тогда она может означать даже удлинение ноты. Во многих случаях точки означают только одно: “здесь не нужно лиговать!”. Не реже они указывают, что звуки, которые иначе игрались бы неравномерно (inegale), должны играться ровно. Иерархическая основа барочной музыки относится не только к противопоставлению “громко — тихо”, “сильно — слабо”, а также к разному времени продолжительности более длинных и более коротких звуков. Если над нотами появляются точки, — подобный вид разнообразия отменяется. Все ноты подвергаются уравниванию.

Наконец, находим точки в местах, где композитор хочет однозначно указать на окончание лиги. Все уже, наверное, видели рукописи Баха и других композиторов эпохи барокко; если они писали лиги, то это означало приблизительно следующее: здесь надлежит соединять, а исполнитель и сам знает, как это сделать; однако точка однозначно заканчивала эту лигу. Следует помнить — лига, начерченная вручную, довольно часто писалась второпях и не может иметь однозначности печатной лиги. Музыкант каждый раз должен решать, что имел в виду композитор, применяя ту или иную лигу; к сему добавляется еще индивидуальный характер почерка, условность знаков, а также почти магический гипнотизм, излучаемый каждым манускриптом.