Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
Просматривая любые давние ноты, стараюсь увидеть в них прежде всего произведение и установить, как следует его прочитывать, пытаюсь определить, что тогда означали данные ноты для музыканта. Нотация того времени — когда записывалось произведение, а не способ игры — требует от нас тех же знаний, которыми владели тогдашние музыканты.
Рассмотрим очевидный для современных музыкантов пример — венскую танцевальную музыку XIX столетия, польку или вальс Иоганна Штрауса. Композитор старался записать в нотах необходимое, на его взгляд, оркестрантам, сидящим перед ним; последние же, в свою очередь, совершенно точно знали, что такое вальс или полька и как следует их исполнять. А если бы дать эти ноты музыкантам, лишенным таких знаний и строго играющим лишь записанное в нотах, получилась бы совершенно иная музыка. Такого типа танцевальную музыку не удается записать точно так, как она должна исполняться. Часто какой-нибудь звук нужно сыграть чуть раньше или позже, немножко длиннее или не так коротко, как это видно из записи и пр. Если же эту музыку сыграть точь-в-точь, как она записана, даже с метрономической
Если уж прочтение партитур Иоганна Штрауса ставит перед нами такие проблемы (хотя традиция их исполнения никогда не прерывалась), то что говорить о проблемах исполнения музыки, традиции которой были полностью забыты, и уже неизвестно, как она исполнялась при жизни ее автора. Представим себе, что произведения И.Штрауса не исполнялись лет сто, а потом их “открыли” и как интересную музыку заново исполнили. Лучше и не представлять, как бы это звучало! Подобное случилось, по моему мнению, с великими композиторами XVII и XVIII в., чья музыка не связана с нами непрерывной традицией, поскольку их произведения не звучали уже на протяжении столетий. Нет никого, кто мог бы убедительно объяснить, как нужно трактовать такую музыку и подходить к деталям исполнения.
Конечно, на эту тему достаточно информации в первоисточниках, но каждый прочитывает в них лишь то, что он сам себе воображает. Если, например, в текстах первоисточников читаем, что каждая нота может сокращаться наполовину своей записанной длительности, то это можно истолковать так, будто каждая нота удерживается лишь половину своей длительности. Но это можно понять и иначе, поскольку существует давнее правило: каждый звук должен заканчиваться замиранием. Тон возникает и исчезает — как звук колокола — “угасая”, и невозможно почувствовать, в какой точно момент он заканчивается, поскольку в воображении слушателя он существует и в дальнейшем, а это воображение не удается отделить от непосредственного слухового впечатления. Поэтому нотные длительности не удается точно очертить. Звук можно трактовать как ноту, выдержанную до конца, но также и как значительно сокращенную ноту, в зависимости от того, принимается ли во внимание представление слушателя о продолжительности звука или нет.
Кроме того, бывают случаи, когда буквальное соблюдение нот технически или музыкально невозможно; они указывают по крайней мере на то, что нотация и практика исполнения часто различаются между собою. Это отчетливо видно при аккордовой игре на смычковых инструментах (по технической причине невозможно удерживать все ноты) или если играешь на инструменте, который не позволяет выдерживать ноту в ее полной продолжительности (фортепиано, клавесин или любые щипковые инструменты). На клавесине или же лютне просто невозможно услышать длительность звучащей ноты: слышим лишь начало звука, который быстро угасает — остальное дополняет воображение; реальный же звук исчезает. Тем не менее это исчезновение не означает, что звук перестает существовать, — мы слышим “внутренним слухом”, пока его не оттеснит начало следующего звука.
Если бы этот звук длился с постоянной силой и в дальнейшем, терялась бы звуковая прозрачность композиции, а появление следующего звука становилось бы менее явственным. Подобное часто слышим на органных концертах (на этом инструменте теоретически каждый звук может быть выдержан именно так долго, как того требует запись). Реальность (длящийся звук) не лучше воображения (иллюзии того звука); наоборот, в определенных обстоятельствах эта реальность может даже препятствовать восприятию целого. Довольно отчетливо это можно наблюдать в “Искусстве фуги” И.С.Баха: все фуги, где тема выступает в увеличении, более выразительны на клавесине, чем на органе, хотя на органе можно выдерживать любые длинные звуки. На скрипке, например, не существует такого четырехзвучного аккорда, в котором удалось бы удержать все четыре голоса на протяжении целого такта, ибо если переходят на струну “ми” — от более низкого звука на струне “соль” уже ничего не остается. Невозможно сыграть так, чтобы звуки такого аккорда зазвучали одновременно. Это означает, что в любом случае (так всегда и надо поступать) нотную запись следует трактовать как графический образ композиции, исполнение же — как ее музыкальное отражение, соответствующее техническим возможностям, а также способности восприятия слушателя. Иначе говоря, звуки аккорда будут исполняться не одновременно, а поочередно. Это касается смычковых инструментов, лютни, иногда также клавесина и фортепиано, если, например, аккорд превышает размер руки, или клавесинист не желает играть все звуки одновременно.
Итак, недостаточно выучить учебники и утверждать: каждая нота должна быть сокращенной, в каждом звуке существуют активная и пассивная части. Даже при буквальном соблюдении изложенных в тех учебниках правил значительная часть старинной музыки может звучать как примитивная карикатура. И результат, вероятно, будет более деформированным, нежели в том случае, когда музыкально способный, но недоученный исполнитель сыграл бы “вопреки канонам”. Правила, помещенные в давних трактатах, интересны для исполнительской практики лишь тогда, когда становятся понятными — или, по крайней мере, когда из них можно почерпнуть какой-либо смысл, независимо от того, понятно или нет их первоначальное значение.
Лично я очень скептически отношусь к возможности полного понимания прошлого. Надо постоянно иметь в виду, что все трактаты XVII или XVIII в. писались для их современников, и каждый автор знал, что его читатель имеет определенный объем самоочевидных сведений, которые не стоит упоминать в трактате. Не мы были адресатами
Сведения, известные нам на сегодняшний день, получены из ряда трактатов XVII—XVIII вв. Если кто-то познакомится хотя бы с одним источником такого типа, например, “Школой игры на флейте” Кванца, сразу вообразит, будто уже многое узнал. Далее попадется ему другой подобный источник, и в нем обнаружатся положения абсолютно иные, даже противоположные. Когда имеешь дело с работами нескольких авторов, то открывается много разногласий в подходах к аналогичным проблемам, и лишь при сравнении большого количества источников, обнаруживается, что разногласия эти сугубо надуманные. Исподволь начинаешь все видеть в соответствующих измерениях. Если сопоставить разные взгляды, выраженные в этих источниках, можно точно заметить тенденции, которым отдавали предпочтение отдельные авторы. Музыка и исполнительская практика были когда-то отнюдь не однородными. Один автор следовал традициям предков и его вкусы были определены прошлым. Другой — описывал музыкальные обычаи некоего региона или был энтузиастом какого-то новейшего направления. Все это относительно легко заметить, сравнивая источники. Мы убеждаемся, что обычное, общеупотребительное и для всех очевидное в этих текстах вообще не упоминается. Запись появляется преимущественно лишь тогда, когда живой тогдашней традиции начинает угрожать небытие или когда какой-нибудь почитатель уходящей из обихода традиции стремится замедлить ее исчезновение со сцены истории. Прекрасным примером тому служит “Defense de la basse de viole” Юбера Леблана (Hubert Le Blanc). Конечно, случались авторы, желавшие внедрить какую-нибудь новинку и готовые за нее “идти на баррикады”, как, например, Муффат, который под занавес XVII в. хотел распространить новейший французский стиль вне Франции. Он старался подытожить важнейшие признаки этого стиля для того, чтобы ознакомить с ними музыкантов, не имевших о них надлежащих знаний. Следует также обращать внимание на стилистическое соответствие источников: например, если играть произведение 1720 года в соответствии с правилами 1756 года, то ничего толкового не получится. Все подобные сведения надо рассматривать в контексте и каждый раз оценивать и анализировать заново.
Пример Иоганна Штрауса, приводимый ранее, уместен потому, что его музыка и сейчас играется в Вене с надлежащими традициями исполнения и в соответствии с намерениями композитора. Старшие из местных музыкантов еще сталкивались в юности с людьми, которые играли под руководством Штрауса. Здесь исполнители невольно ощущают — особенно не задумываясь — как в динамике раскладываются свет и тень; где играть коротко, а где длинно; как придать музыке специфический танцевальный характер, словом, знают, в чем заключается юмор. Всего этого недостает нам в старинной музыке, ибо мы не располагаем непрерывной традицией; выводы относительно темпа и незаписанных интерпретационных тонкостей мы можем сделать, исходя лишь из описаний, сохранившихся в источниках. Наши знания о старинных танцах, из которых можно было бы узнать кое-что о темпах, недостаточны, поскольку не имеют опоры в чисто физическом их ощущении. Если же мы знаем правила танцевальных шагов, то можем легко перенести их на музыку. Это дает нам конкретную, физически ощутимую возможность интерпретации записи. Танцы, опирающиеся на общеизвестные, постоянные ритмы и темпы, которые можно относительно легко реконструировать, должны трактоваться как важнейший источник информации о способах исполнения, темпах и различных акцентах.
Во всей прочей музыке основной ритм, темп и акценты можно понять из обозначений тактового размера и тактовых черточек, в начале XVII столетия имевших только ориентировочное значение. Они размещались “где-нибудь” (по крайней мере мне не удалось найти какой-либо смысл). Только в течение XVII в. тактовые черточки начали использовать “правильно” — в соответствии с нашими понятиями; с того времени они дают нам очень важные указания относительно акцентов. Благодаря этим указаниям иерархия акцентов, пришедшая из языка и, несомненно, существовавшая уже раньше, стала реальной системой. Для музыки XVII—XVIII вв. она была и есть чуть ли не самым важным и самым основным элементом, следовательно дальше я постараюсь изложить это подробнее. В ней находит свое отражение что-то очень естественное, а именно (объясняя упрощенно): после сильной доли такта, в соответствии с законами речи, наступает слабая, а после тяжелой — легкая. Отражается это и в игре. По той же причине музыкальные инструменты, например, смычковые, сделаны таким образом, что переход с форте на пиано, изменение сильного и слабого, тяжелого звука на легкий может выполняться естественно и легко. В особенности, если используем барочный смычок, — протягивание его вверх вызывает звук более слабый, чем вниз. Итак, сильные доли такта (то есть при 4/4 — “раз” и “три”) принципиально должны играться движением книзу. Для духовых инструментов существует целая палитра атак, благодаря которым можно достичь аналогичного различия, в игре на клавишных инструментах подобную функцию выполняет позиционная аппликатура (или аппликатурная группировка).