Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Арнонкур Николаус

Особое значение имеет соотношение темпов между собою. В музыке Ренессанса существовал основной темп, который выводился из естественных для человека явлений — например, из темпа шагов или сердцебиения, — и с которым соотносились все другие темпы. Существовала целая система сложных знаков, реликтами которой являются наши обозначения

alla breve и

для такта 4/4 (однако только как графические знаки, лишенные своего первичного значения). От корреляции темпов в XVII веке сохранилась на определенное время взаимосвязь между тактом на четыре и тактом на

три, или двухдольным и трехдольным. Она эволюционировала и постепенно ослаблялась. Точное соотношение 2 к 3, согласно которому такт на три был триолью относительно такта на два, очень часто не было обязательным уже у Монтеверди. Это можно четко увидеть в местах, где один и тот же мотив переходит из такта на три к такту на четыре; тут часто случается, что целые ноты и половинки из трехдольного такта становятся в такте на 4/4 восьмерками и шестнадцатыми. Тогда основной темп просто продолжается.

Довольно однозначно это иллюстрируют определенные отрывки в поздних произведениях Монтеверди.

Итак, после XVII столетия темповые соотношения исподволь теряют свою былую точность; отныне становится труднее обнаружить закономерность, удивительно понятную в предшествующий период. Существует, правда, теория, в соответствии с которой вся “недирижированная” музыка барокко должна была исполняться принципиально в едином темпе, то есть с сохранением постоянных пропорций, когда такт отбивался ногой или тростью. Поэтому почти любое Adagio должно быть вдвое медленнее нежели Allegro, а этот принцип — обязательным вплоть до периода классицизма. Тем не менее я убежден, что на самом деле взаимосвязи темпов были более гибкими, и вообще нет потребности считать критерием темпа провинциальную привычку отбивать такт ногой. Существует несколько работ на эту тему, к которым следует относиться очень осторожно; их авторы вообще не были практикующими музыкантами, а выведенные ими теории на практике не применялись. Однако при критическом подходе можно и оттуда почерпнуть кое-какую информацию.

Постепенные изменения темпа, ускорения (accelerandi) и замедления, естественно, поначалу импровизировались, но, начиная с конца XVI века, некоторые композиторы ищут способы их отображения с помощью нотации. В этом контексте предисловия Фрескобальди опять приобретают особый вес. В нотах он выписывает трели шестнадцатыми, а в тексте подчеркивает, что их не надо играть ритмически “так, как записано”, а значительно более быстрее — veloce. Это означает, что запись шестнадцатыми была только приблизительным отражением идеи; предисловие же поясняло — речь идет о ритмически произвольном исполнении в импровизационном характере. Такой тип записи позднее был заменен значком трели (tr). Подобные методы записи использовали также английские композиторы и мастера гамбы — Морли и Симпсон; чтобы отобразить идею ритмической свободы они часто записывали начало быстрых пассажей шестнадцатыми, а их дальнейшее продолжение — тридцатьвторыми. Это был очень удобный способ для записи accelerando (ускорения). До его изобретения изменения такого типа старались приближенно записывать нотами; ускорение записывали этапами, а реализовываться оно должно было плавно. Известным примером является “Il trotto del cavallo” из Combattimento Монтеверди: композитор изображает здесь ускоряющийся галоп коня с помощью ритма, который неожиданно становится вдвое более быстрым.

Такое неожиданное ускорение на самом деле означает плавный переход к быстрому темпу (единственно возможный для реального коня), но тогдашняя нотация не могла этого записать иначе. Подобным методом, естественно, можно было выразить и обратный процесс — постепенное замедление (ritenuto), надо было только удвоить длительности нот. Такой способ записи темповых модификаций находим еще у Вивальди и Генделя; большей частью его исполняют не соответствующим образом, а “так, как написано” — именно, как неожиданное изменение темпа.

В XVIII веке определенные фигуры (группы нот) требовали соответствующего определенного темпа. Музыкальные “фигуры” (короткие последовательности звуков, своеобразные музыкальные кирпичики или “звучащие слова”), будучи внятно проартикулированными, требуют выразительного, связного течения музыки; в результате — определенность темпа. Определение метра и темпа — две совершенно разные сферы: такт (метр) является точно измеримым, темп же — неизмеримым (нерациональным) и должен от чего-то отталкиваться. Темп

не возникает из определения метра, даже если указан при нем словесно. Музыканты говорили, что надо по содержанию самой пьесы разгадать, требует она медленного или быстрого движения (Леопольд Моцарт). При этом принимали во внимание только те “фигуры”, которые были исходными для выбора соответствующего темпа.

Во времена Баха темп произведения без дополнительных указаний определяли по четырем параметрам: музыкальному аффекту (его следовало “тонко отгадать”), тактовому размеру, наиболее мелким из всех наличествующих длительностей нотам и количеству акцентов в границах такта. Практические результаты, полученные по этим критериям, настолько соответствуют другим источникам (например, трактатам), что их можно считать достоверными.

Разумеется, нет и не было правил настолько твердых, чтобы темпы не могли подвергаться изменению под влиянием таких “внемузыкальных” факторов, как акустика помещения, численность хора или состав оркестра. С давних пор известно: большой оркестр должен играть медленнее маленького; в помещении с большой реверберацией надо музицировать медленнее, чем в “сухой” акустике и т.п. Один и тот же темп в действительности звучит по-разному в разных интерпретациях, причем важную роль играют не только пространство и состав исполнителей, а также и артикуляция. Игра ансамбля, отмечающаяся богатством артикуляции, представляется более быстрой и проворной, чем ансамбля, играющего широко и однообразно.

Вообще из источников следует, что давнишние музыканты использовали существенно более быстрые темпы, чем им сегодня приписывают; особенно в медленных частях. Также смело можно считать, что и быстрые части игрались быстрее и с незаурядной виртуозностью. Об этом свидетельствует и ориентация по пульсу (приблизительно 80 ударов в минуту после употребления пищи), и техника игры (шестнадцатые игрались — каждая отдельным движением смычка, а на духовых инструментах — двойным ударом языка). Сын Баха Филипп Эммануил информирует (данные из биографии Баха, написанной Форкелем), что его отец “при исполнении собственных произведений брал обычно очень быстрые темпы”.

Моцарт пользовался исключительным количеством разнообразных темповых обозначений. Например, Allegro у него очень быстрое и полное жизни. Время от времени он дописывал (нередко post factum) еще и объясняющие слова, такие как: aperto, vivace, assai. Значение Allegro aperto не совсем понятно. Если увидим обозначение Allegro aperto в незнакомом произведении, то может показаться, будто aperto ускоряет темп. Тем не менее, если сравнить между собою Моцартовские произведения, обозначенные так, то выяснится — их нужно играть несколько медленнее, менее бурно, возможно, и более просто, более “искренне”. Allegro vivace требует живости в произведении, и без того радостно-быстром; эта живость состоит в акцентировании мелких длительностей (как и в произведениях, обозначенных только vivace), и хотя общий темп несколько медленнее, впечатление движения и живости сильнее, чем в “нормальном” широком allegro. Такие обозначения часто понимают неправильно, и в результате музыка кажется неартикулированной и убыстренной. Allegro assai указывает на отчетливое ускорение.

Особенно много можно почерпнуть из корректур (к сожалению, они существуют только в рукописях, а не в печатных изданиях). “Allegretto” расскажет значительно больше, когда узнаем, что композитор — возможно, под влиянием работы с оркестром — поместил его вместо предшествующего “Andante”. (Такие чрезвычайно поучительные корректуры часто встречаются и у Генделя). Последовательность ремарок Andante — piu Andante — piu Adagio может привести к недоразумению, если не понимать их более раннего значения. Речь идет о том, например, должно ли piu Andante в четвертой части Thamos-Musik Моцарта (KV 345) быть более быстрым или более медленным, чем Andante. Поскольку тогда Andante (andare — ходить, двигаться) скорее считалось быстрым темпом, “ходом”, его усиление (piu) “более” соответствовало ускорению. В случае названного произведения — мелодрамы — такая интерпретация также отвечает содержанию; тем не менее часто данный отрывок исполняют совсем наоборот, с замедлением.

В конце хотелось бы затронуть еще несколько обозначений темпа и связанные с ними украшения (мелизмы). Сначала Grave (“серьезно”): это обозначение медленного темпа вместе с тем диктует нам, в принципе, не добавлять здесь никаких украшений. У Генделя, например, простота мелодии, в особенности в медленных частях, провоцирует каждого музыканта к импровизированию украшений. Это можно делать в Largo и в Adagio, но не в Grave. Вступления к французским увертюрам, обычно обозначенные Grave, имеют характер почтенный или торжественной походки; они не поются и не должны орнаментироваться.