Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Арнонкур Николаус

Относительно музыкального инструмента речь идет все же об “орудии”, своего рода техническом устройстве, поэтому вера в прогресс здесь удерживается дольше. Тем не менее музыкальный инструмент является также и произведением искусства. Имена великих музыкальных мастеров были и будут так же знамениты, как имена прославленных художников: Антонио Страдивари, Иоганн Кристоф Дэннер, Иоганн Вильгельм Хаас, Андреас Рюкерс, Андреас Штайн, Теобальд Бём и прочие — создавали не просто инструменты, а совершенные произведения искусства, которые нельзя улучшить, не испортив их при этом.

Если, например, возьмем скрипку Страдивари приблизительно 1700 года в том виде, в котором она вышла из его мастерской,

оснастим ее распространенными тогда жильными струнами, подставкой, подгрифником, душкой и будем играть тогдашним смычком, то заметим, что она в самом деле звучит значительно тише, чем скрипки этого же мастера, переделанные в XIX или XX столетии и оснащенные струнами на современный лад, а играют на них новейшим смычком. Вместе с тем она (аутентичная, непеределанная скрипка) обладает огромным богатством утонченных звуковых качеств (обертоны, характер атаки, способ объединения звуков, баланс между низкими и высокими струнами), которых современный инструмент уже не демонстрирует.

Вероятно, следует вкратце напомнить, что давние смычковые инструменты, использовавшиеся испокон веков, постоянно подвергались изменениям. Их снова и снова переделывали, иногда довольно основательно, но — вопреки всем переменам стиля и вкусов — они спаслись и дожили до наших времен. Старые скрипки звучат теперь абсолютно иначе, чем двести-триста лет назад, а современный скрипач-виртуоз, услышав своего “Страдивариуса” в его оригинальной версии, был бы так же сбит с толку, как и Страдивари, если б мог услышать и увидеть, что потомки сделали с его инструментом. Практически нет сейчас инструментов старых мастеров, которые не были бы многократно переделаны — прежде всего ради усиления звука, а также его большей унификации и выравнивания.

Но характеристики наилучших старинных инструментов были очень старательно сбалансированы, отсюда любое улучшение путем перестройки становилось причиной ухудшения какого-либо другого компонента (прежде всего звукового). Все зависит от того, чему на данный момент придается большее значение. Если сравнить серебряную флейту Бёма с одноклапанной флейтой Готтетера, — можно убедиться, что на флейте Бёма все полутоны звучат похоже друг на друга, на флейте же Готтетера, благодаря разным размерам отверстий и необходимости применять вилочные приемы, почти каждый звук имеет другую окраску. Флейта Бёма звучит также значительно громче, но тембрально более убого, выровненно и однообразно. Конечно, ситуацию можно представить иначе, в зависимости от личных взглядов и вкусов. Если за идеал принимается звучание флейты Бёма, то флейта Готтетера будет плохим инструментом, поскольку извлекаемые на ней звуки неоднородны. Если же за звуковой идеал признать одноклапанную флейту, то в свою очередь флейта Бёма будет плохим инструментом, ибо на ней все звуки однообразны.

Эти и многие другие точки зрения можно найти в письменных свидетельствах разных эпох, и, надо признать, нелегко определить, что хорошо, а что плохо, — для этого сначала надо понять согласованность намерений композитора, исполнителя и мастера инструментов. Итак, если музыкант по каким-то соображениям предпочтет неоднородное звучание старинной флейты выровненному звучанию флейты Бёма (что с исторической точки зрения совершенно справедливо), — не следует такое звучание считать недостатком его интерпретации, подобно тому как критик, исповедующий противоположные взгляды, не должен считать недостатком исполнения выровненное звучание флейты Бёма.

Исторические раздумья на тему новаций в производстве инструментов до тех пор интересны, пока речь — об инновациях; теперь же — только о том, содержательна ли интерпретация сама по себе, и — если имеем дело с подготовленным слушателем — достаточно

ли убедительна. Многие музыканты, в том числе и я, ссылаясь на опыт сравнений, утверждают, что преимущества и недостатки очередных этапов развития какого-либо инструмента точно соответствуют требованиям музыки того периода, откуда родом инструмент. Разнообразный колорит и тусклое звучание флейты Готтетера подходят для французской музыки, созданной до 1700 года, и абсолютно не соответствуют немецкой музыке после 1900 года, тогда как однородный звук металлической флейты Бёма оптимален для музыки этого времени и не подходит к репертуару XVII века. Такие сравнения позволительны для любого инструмента; правда, в отдельных случаях непредубежденную оценку может затруднить вопрос: возможно ли вообще сейчас играть на том или ином инструменте в соответствии с пожеланиями его создателей?

При выборе инструмента решающее значение имеет его объективное качество. Рядом с вопросом, на “современных” или же на старинных инструментах стоит играть, надо также спросить: что такое вообще — хороший инструмент? Если для кого-то чисто звуковая сторона интерпретации настолько важна, что он из художественных соображений должен выбрать инструменты какой-то определенной эпохи, то оценка качества этих инструментов должна быть для него не менее важной.

Иначе говоря: глупо ставить плохую барочную флейту выше флейты Бёма лишь только потому, что она барочная. Плохой инструмент остается плохим даже тогда, когда временно пользуется успехом у музыкантов и меломанов, у которых под влиянием моды наступила коллективная атрофия критицизма (как в случае упоминавшегося псевдоклавесина). Итак, мы должны быть осмотрительными, чтобы фальшивые пророки, как волки в овечьей шкуре, не заставили нас принимать фальшь за правду и плохое признавать хорошим. Любая мода на старинные инструменты не должна вести к тому, чтобы бесчисленные, лучше или хуже выточенные деревянные трубы с шестью или восемью отверстиями хвалили как “оригинальные инструменты” и использовали как таковые независимо от неадекватности их звука. Мы всегда должны апеллировать к своему слуху и вкусу, как к арбитру, и удовлетворяться только самым лучшим.

Музыкант, осознающий свою ответственность, не упустит ни единой оказии поиграть на аутентичных инструментах известнейших мастеров, послушать их и сравнить с ними все те копии, или чаще так называемые копии, которые ему подсовывают. Если наше ухо восприимчиво к тонкостям звучания и его настоящего качества, мы сможем легко отличить игрушечный звук фальшивых “оригинальных инструментов” от звукового богатства настоящих инструментов (или их качественных копий). Также и публика в дальнейшем уже не позволит обманывать себя плохими и убогими звуками, подсовывающимися как ценное “оригинальное барочное звучание”. Идея “оригинальных инструментов” не может ограничить наше право занимать свою позицию относительно взрывов энтузиазма по поводу якобы воскрешенного настоящего звучания старинной музыки. Историческая ошибка, допущенная при изготовлении клавесинов, не должна повторяться с другими инструментами. Итак, надо решительно отвергнуть низкое качество, что для настоящих музыкантов всегда очевидно.

По мере того, как музыканты знакомятся с особенностями разных исторических и национальных стилей западной музыки, они открывают глубокие связи между той музыкой и давними, а также нынешними условиями ее интерпретации. Тем не менее консервативные музыканты, развитие которых остановилось на музыке перелома XIX—XX вв., даже играя старинную музыку, в большинстве случаев отдают предпочтение инструментам их любимой эпохи, которые до сих пор забавно называют новейшим инструментарием.