Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
Рассмотрим иной аспект этой проблемы. Решающим критерием правильной интерпретации часто считается выявление “большой мелодической линии”. Тем не менее всегда, при представлении какого-либо одного элемента, другие — отодвигаются на дальний план. Итак, если протяженные мелодические линии, типичные для романтической музыки, появившейся после 1800 года, мы захотим выстроить в другой музыке, старинной, опирающейся на иные законы, то будем вынуждены отречься от выразительной артикуляции. Звуковая прозрачность произведения также пострадает. Очень часто в таких случаях характерные особенности одного стиля переносятся на другие; только некоторые музыканты осознают тот факт, что исполнительский стиль, в котором они чувствуют себя “как дома” (чаще это поздний романтизм), не следует переносить на музыку всех других эпох.
Следующий аспект касается инструментария. В последнее время предостаточно музыкантов, считающих, что если музыку какой-то эпохи исполнять на инструментах той же эпохи, то уже почти
Предыдущие соображения показывают, насколько важны приоритеты разных, возникающих перед нами музыкальных проблем и насколько кардинально они меняются в зависимости от произведений и эпох. Однажды может оказаться, что неправильная интерпретация делает музыку невыразительной, иногда же, несмотря на неизбежные грубые ошибки интерпретации, значительная часть произведения, олицетворяющая скрытый музыкальный замысел, может быть сохранена и передана слушателям. Мы не должны акцентировать внимание на том, насколько исполнение стилистически “правдивое” или “фальшивое”, а должны стремиться, чтобы оно имело силу убеждения; в результате станем значительно терпимее по отношению к иным, но рожденным тем же духом взглядам. А то, что наиболее убедительное исполнение преимущественно и наиболее правильное — уже другое дело.
Следовательно, для нас важен поиск естественного метода, позволяющего хотя бы приблизительно упорядочить разнообразные аспекты в соответствии с их значением. На первое место надо всякий раз ставить понимание произведения; все остальное будет подчинено этому. Итак: каким образом доходит произведение до слушателя, какую роль в этом играют стилистические черты? Или здесь речь о стиле эпохи (общее во всех композициях того определенного времени), или о личном в стиле композитора; или иначе, в чем отличие индивидуального стиля от стиля эпохи? Для музыканта очень важно уметь распознавать и различать эти факторы, ибо иное исполнение может оказаться таким стилистическим винегретом, что слушатель не сможет ничего понять (и ограничится универсальным “как это хорошо”). Прежде всего, если речь о стиле эпохи, стоило бы узнать и понять все доступное по этой теме, тогда стилистические особенности отдельных композиторов прояснились бы сами собой. Важные различия между стилями отдельных эпох наблюдаем, например, между:
1) поздним немецким барокко Баха, Генделя и Телемана
и
2) чувствительностью (Empfindsamkeit), галантностью, “штюрмерством” (Sturm und Drang), типичными для сыновей Баха и их современников; или между “выразительной” музыкой Венского классицизма Моцарта и Гайдна (происходящей непосредственно из предшествующего)
и
3) средним и поздним периодом творчества Бетховена, вплоть до времени Вебера и Мендельсона.
С точки зрения способа исполнения это в упрощенном виде означало бы:
1) выразительную игру, артикуляцию “слов” в малых звуковых группах, динамику преимущественно одиночных звуков, трактованную как средство артикуляции;
2) динамику крупного плана, неразрывно связанную с композицией (так называемое мангаймское крещендо), новую инструментовку, “романтическую” игру с тембрами (идиоматическое употребление духовых инструментов, педальные аккорды), острые динамические контрасты;
3) потерю деталей артикуляции в пользу крупных построений и линий legato, живописное использование звуковых красок (в это время влияние музыки значительно больше зависит от ее общего душевного состояния, чем jot отделки деталей).
Музыкальный язык XVIII века также знает подобные состояния духа, но там они всегда связаны с языком как таковым. Говорят тоже по-разному, в зависимости от того, рассказывают что-то печальное или веселое; душевное состояние изменяет дикцию речи. Вместе с тем в XIX в. изображались цельные музыкальные образы, которые могли удерживаться относительно долго; создавалось впечатление, что слушателя вводили в определенное состояние, но ничего ему не говорили.
Очень важно понимание стиля эпохи и способа мышления композитора в родную для него эпоху. Независимо от того, ведется ли речь о музыке артикулированной, “повествующей”, или о широких мелодических линиях, изображающих различные настроения.
Разумеется, музыкантам каждой эпохи ближе музыкальные идиомы их времени, поэтому им кажется, что с помощью этих идиом они должны также понимать и воссоздавать музыку других эпох. Таким образом, когда в XIX веке исполняли произведения Баха (для которых отправным пунктом понимания должна быть речь), то их интерпретировали в духе произведений этого времени — позднеромантической,
Каждый музыкант старается на своем инструменте или своим голосом как можно лучше выразить то, что соответствует требованиям определенной музыки. Стоит заметить — развитие музыкальных инструментов всегда шло согласно желаниям композиторов и стилю эпохи. Длительное время считалось, что с технической стороны это развитие шло своим собственным путем, который вел — как это казалось из наблюдений — всегда от худшего к лучшему. Смычок, изобретенный Туртом (около 1760 года), должен был стать лучше смычков, применявшихся до него; флейта, которую изготовил Бём (около 1850), — лучше предшествующих флейт; и так со всеми инструментами.
Эта вера в прогресс еще до сих пор очень распространена — особенно среди тех, кто, как правило, хорошо ознакомлен с историей исполнительства. Похоже, подобное происходит потому, что они не в состоянии вообразить ту цену, которую надо платить за каждое улучшение. С исторической точки зрения, недостатки, от которых старались избавиться, были только мнимыми. Воображение композитора находилось, безусловно, в границах звукового мира его эпохи, а не в каком-то утопическом будущем. Видим, что исторические инструменты сохраняют свое значение в исполнительстве. Надо изучать их преимущества и недостатки, их особые свойства в сфере звучания, слияния тембров, динамики и не в последнюю очередь — интонации. Тем не менее, если кто-то отважится на последовательно “исторический” способ исполнения, то должен спросить себя, не вносит ли старинный инструмент, кроме своих преимуществ и недостатков, еще и другую черту, характеризующую его только во времени, которому он не принадлежит, то, есть сегодня: создаваемый им звук не звучит нормально для нашего времени, а имеет чужую, “экзотическую” окраску. Не существует сколько-нибудь непрерывной традиции игры, и совсем неизвестно, как на самом деле играли когда-то на тех старинных инструментах. Современный музыкант в редчайших случаях может полностью достичь тождества с их звучанием, Иногда на своем современном инструменте он может лучше реализовать звуковые и технические постулаты “исторического” исполнения, нежели в случае применения настоящего старинного инструмента, с которым не сжился ни музыкально, ни физически. Итак, здесь, в этой очень сложной области, надо всякий раз принимать решение, исходя из преимуществ или недостатков. Для примера рассмотрим проблему скрипичного смычка. Смычком, изготовленным в конце XVIII столетия Туртом, можно на протяжении всей его длины извлекать звук одинаково громкий, изменение направления ведения смычка можно сделать действительно неслышным и достичь почти идеальной одинаковости звука при ведении смычка вверх и вниз. Им можно играть чрезвычайно громко; старинный же смычок (нем. Springbogen, франц. sautille) звучит по сравнению с ним твердо и бубняще. За преимущества, сделавшие смычок Турта после 1800 года идеальным орудием для исполнения музыки “протяженных мелодических линий” уплачено потерей многих других свойств: при его использовании очень тяжело формировать гибкий звук, подобный звуку колокола [3] , или завершить звук мягким угасанием, да и обязательное в старинной музыке различие звука при ведении смычка вверх и вниз, естественное при использовании барочного смычка, становится уже невозможным. Конечно, музыкант на это может ответить: но именно такое различие скверно, вверх и вниз должно играться одинаково, новейший смычок (Турта) именно потому лучше барочного, что только с его помощью можно извлекать одинаковый звук во всех регистрах. Тем не менее, если мы согласимся, что лучше всего исполнить музыку можно, стараясь воссоздавать ее адекватным способом, то заметим, что все надуманные недостатки барочного смычка являются одновременно и его преимуществами. Соединенные чаще всего парами (лигой и движением смычка), звуки звучат иначе “вверх”, чем “вниз”; одиночный звук приобретает динамический рисунок, напоминающий звук колокола; множество градаций между legato и spiccato получаются будто сами собой. Как видим, барочный смычок идеален для исполнения барочной музыки — очень убедительные аргументы свидетельствуют в его пользу. Хотя, конечно, нецелесообразно считать его идеальным во всех случаях и применять для исполнения музыки Рихарда Штрауса. Следует заметить, сейчас ситуация как раз обратная — смычок Турта считается идеальным для исполнения всей музыки.
3
Речь о динамике одиночного звука. (Прим. ред.)